Istorijos transliacijos

Amar Singhs karaliavimas atneša karnatinės muzikos transformaciją - istoriją

Amar Singhs karaliavimas atneša karnatinės muzikos transformaciją - istoriją

Valdant Amar Singh (1787 - 1798) Indijos pietuose, trys brahmanų muzikantai reformavo karnatinės muzikos meną ir sukūrė naują paveldą būsimoms Pietų Indijos muzikantų kartoms. Jų vardai buvo Tyagaraja (1767-1847), Muttusvami Diksitar (1775-1835) ir Syama Sastri (1762-1827).

‘sAmajagamana ’ - odė ištremtam Tanjore Kingui

Istorija yra kupina atvejų, kai daugelis karalių patenka iš malonės dėl politinių ginčų, užpakalinio kambario ar karališkųjų intrigų, svetimų jėgų ar kaimyninių karalysčių machinacijų, tiesioginio nesusipratimo, sukeliančio rūmų perversmą ar visuomenės sukilimą ir panašiai. 1765–1800 m. Laikotarpis Tanjore regione taip pat buvo didelių politinių neramumų ir poliarizacijos laikotarpis. Be vietinių vietovės valdovų, tarp kurių buvo Tanjore Maratta klanas, Arcot Nawab ir mažesnės Udayarpalayam ir kitų tikinčiųjų, dramos personae taip pat buvo Hyder Ali ir jo sūnus Tipu Sultan iš Mysore. Priešindami šiuos valdovus vienas kitam, pašalinimo žaidime dalyvavo dvi užsienio valstybės, būtent Prancūzija ir Anglija. Didžiosios Britanijos Rytų Indijos kompanija bandė sustiprinti savo valdžią per savo valdytoją Madraso forto gatvėje Stą George'ą Pigotą, o prancūzai bandė būti vienu kartu su savo gubernatoriumi Pondicherryje, garsiajame „Dupleix“, kuris yra valdytojas.

Tarp viso šio karo ir politinės suirutės menas buvo globojamas ir išaugo iki savo zenito. „Kings & amp Chieftains“ vaidino globėjus, net dalyvaudami karuose ir gudriose machinacijose, kad išliktų valdžioje. Daugeliui iš mūsų Tanjore ir vadinasi, kad Maharatta Tanjore valdžia yra karaliaus Sarabhoji, kurio valdymo metai buvo 1799–1832 m., Sinonimas. (žr. 1 pastabą) .

Šis tinklaraščio įrašas yra apie jo pirmtaką karalių Amarasimha arba Ramaswami Amarasimha Bhonsle (visas karališkasis titulinis vardas), kuris trumpą laikotarpį nuo 1787 iki 1799 m. Šis karalius Amarsimha buvo pats globėjas, kaip ir daugelis jo iškilių giminių, valdžiusių prieš jį, tiesiai iš karaliaus Sahaji, kuris buvo kompozitorius ir muzikologas (knygos „Ragalakshanamu“ autorius), karalius Tulaja I, pažymėtas Saramrutos ir Pratapasimha, kuris buvo puikus meno ir muzikos muzikos globėjas ir kuris buvo vadinamas Abhinava Bhoja. Amarasimha taip pat buvo daugelio muzikantų globėja, įskaitant Ramasvami Dikshitar, trinitoriaus Muthusvami Dikshitar tėvą. Amarasimha daugelyje dokumentų taip pat minima kaip Amar Sing (h), taip pat kaip Madhyarjunam Amarasimha, nes vėliau jis buvo ištremtas gyventi tremtyje Madhyarjunam / Tiruvidaimarudur, keli kilometrai nuo Kumbakonam. Šis tinklaraštis yra apie šį karalių Amarasimha (visada vadinamas taip, kaip yra) ir jo laikus, o muzikiniu kampu pamatysime pavyzdinę kompoziciją, kurią jam dainavo Ramaswami Dikshitar. Šis kūrinys yra ragamalika, užfiksuota Subbarama Dikshitar Sangita Sampradaya Pradarshini (toliau - SSP) ir, atlikimo požiūriu, ji yra išnykusi visais praktiniais tikslais. Kaip pažymėta ankstesniame šios serijos tinklaraščio įraše, bendras malonumas kuriant kompoziciją padidėja žinant apie istorinį pagrindą, aplinką, kompozitoriaus perspektyvą ir tokius kitus veiksnius, kaip dainos nayaka ir kt. Todėl norima pateikti globėjo karaliaus Amarasimha profilį, kompozicijos kontekstą - laiką, vietą ir pan., Kompoziciją ‘sAmajagamana ’ kartu su diskografija.

Karališkieji BHONSALES namai- TANJORE MAHARATTAS:

Mahratta valdymas Tanjore prasidėjo 1675 m. (Iš ankstesnės Nayak valdymo liekanų). Karalių, kurie valdė iš Tanjore iš šių karališkųjų namų, kilmė pateikta žemiau esančioje genealogijos lentelėje. Jie buvo atskirti nuo išplėstinės Maharaštros Bhonsale giminės, kuriai priklausė šlovės karalius Šivaji.

Tanjore karališkųjų asmenų geneologija

Nors Tanjore Bhonsale klanas teritoriniu požiūriu buvo pašaliniai asmenys, šių karališkųjų rūmų karaliai įsitraukė į tuometinio Tanjore rajono socialinę struktūrą. Šių rūmų karaliai savo titulinėmis dievybėmis pavadino Viešpatį Rajagopalą Mannargudyje, Tiruvarūro lordą Tyagarają ir galiausiai lordą Brihadeesvarą Tanjore. Kartu su maratų kalba jie sukūrė telugų kalbą ir teismo lingua franca, imdami ankstesnę Nayak taisyklę. Vietiniai Brahminai sužinojo, kad vyrai buvo padaryti ministru pirmininku ar Rayasamu, panašiu į tai, ką turėjo Nayak karaliai, įskaitant tai, kaip jie valdė karalystę. Ir galiausiai, jei ne mažiau, karaliai, kilę iš Centrinės Indijos, tapo puikiais Pietų Indijos muzikos žinovais ir globėjais. “Modi įrašai ”, kaip jie vadinami, yra karališkieji šios taisyklės įrašai, kurie buvo išsaugoti Thanjavūro Sarasvathi Mahal bibliotekoje, garantuoja už saugotojus, kurie buvo išmokėti muzikantams, kurtizanėms ir kitiems, priklausantiems Karališkajam Teismas. Be to, mums vis dar prieinamos kelios kompozicijos, sukurtos remiantis šiais karaliais, ir tai liudija ir jų nuopelnus. Dr Sita ‘s ‘ Tanjore kaip muzikos sėdynė ’ yra gana išsami šio laikotarpio muzikos istorijos nuoroda.

PAGRINDINĖS PRATAPASIMHOS TAISYKLĖS DIENOS:

Kelionę pradedame su karaliumi Pratapasimha, kurio valdymo metai buvo 1739–1763 m., Vienu ilgiausių Tanjore Maharatta karališkojo namo valdovų. Nepaisant daugybės išorinių grėsmių, jis buvo galingas valdovas ir administratorius. Atsižvelgdama į jo įžvalgumą, Didžiosios Britanijos Rytų Indijos kompanija jį labai gerbė ir jis buvo paskutinis Tanjorės karalius, kuris to laikotarpio bendrovės įrašuose buvo vadinamas „Jo Didenybe“. Visi vėlesni karaliai tapo marionetėmis britų rankose. Pratapasimha susidūrė su dideliais šansais, kad laikytųsi Tanjore, atsižvelgdamas į „Carnatic Nawab“ ir prancūzų grasinimus. Jis sąjungininkas su britais ir 1761 m. Dalyvavo Pondicherry apgultyje, dėl kurios prancūzai žlugo. Nepaisant visų šių politinių sukrėtimų, Pratapasimha atliko menininko ir meno globėjo vaidmenį. Jo valdymo metu suklestėjo daug muzikantų ir menininkų. Tarp daugybės jo valdymo kompozicijų išsiskiria vienas puikus pavyzdys - „magnum opus“, „Huseini Svarajati“, kurį sukūrė Melattur Virabadrayya, Ramasvami Dikshitar guru ir mokytojas, kurį „Subbarama Dikshitar“ su baime užsimena kaip „Margadarshi“ arba „Trailblazer“. Daugelį dešimtmečių ir net XX amžiuje šis Svarajathi buvo priešpriešos gabalas, o jo karavanų susilaikymas „au rE rA sAmi vinara ……“. Šis šedevras Adi tala prasidėjo kaip “sAmi nEnarElla ”, sukurtas Lordo Varadarajasvami iš Melattur, sukūrė daugybę kopijų, įkvėptų tirpstančios melodijos ir visžalio populiarumo. Tiesą sakant, savo SSP subbarama Dikshitar užfiksavo vieną tokią kopiją, prasidedančią žodžiais „emantayAnarA“, priskiriant ją Patchimiriyam Adiyappayya, kurioje yra poshaka mudra/kolofonas kaip „Pratapasimha“. Pratapasimha, kuris pats buvo sugulovės sūnus, pakilo į sostą, pašalindamas teisėtą pretendentą į sostą princą Sahuji. Įrašai rodo, kad kai jis mirė, jis turėjo mažiausiai du sūnus. Vyresnysis ir šalia sosto buvo princas Tulaja II (gimęs 1738 m.) Per savo karališkąją karalienę. Vėliau jis įžengė į sostą kaip teisėtas įpėdinis. O jaunesnysis buvo princas Amarasimha, šio tinklaraščio įrašo veikėjas, sūnus per Pratapasimha ’s sugulovę. Pratapasimha mirė 1763 m. Gruodžio 16 d., Karaliavęs 24 ilgus metus, o 25 metų Tulaja II įžengė į sostą.

TURAOIL TULAJA II TAISYKLĖ

Britai, norėdami prilyginti Tanjorės karališkąją karalystę prie augančios imperijos, nuo pat pirmos dienos pradėjo destabilizuoti karaliaus Tulajos II valdžią. Tulaja II iš prigimties nebuvo toks didžiulis personažas, kaip jo didysis tėvas, ir jis tapo pritaikytas intrigoms tiek Tanjore forto viduje, tiek išorėje. Įgyvendindami „skaldyk ir valdyk“ politiką, kurią jie ištobulino kaip vaizduojamąjį meną, siekdami įgyti savo imperialistinę valdžią daugiau nei 3 šimtmečius, britai priešinosi „Tulaja II“ prieš Ramanathapuramo radžas ir „Nawab of Carnatic“. Kad padengtų karų išlaidas, „Tulaja II“ buvo priversta skolintis pinigų ir prisiimti didžiulių skolų su Didžiosios Britanijos Rytų Indijos kompanija už palūkanų normas. Tiesą sakant, tai buvo Manali Muthukrishna Mudaliar (vėliau Ramasvami Dikshitar globėja), kuris tuomet buvo Madraso gubernatoriaus Pigoto Dubašas, kuris periodiškai atvyko tartis dėl finansinių klausimų su Tulaja II Tanjore ir į Tiruvarur. Būtent tada „Mudaliar“ buvo pristatytas „Ramasvami Dikshitar“, kuris vėliau pasirodys atsitiktinis Dikshitarų klanui. Britai pagaliau privertė Tulają II sudaryti sutartį, todėl jis buvo atleistas iš savo kariuomenės ir taip buvo paverstas dar viena duoklė, mokanti britų vasalą. Jų planas aneksuoti Tanjore teritoriją buvo baigtas. Žr. 2 išnašą.

Kalbant apie muzikinius dalykus, turbūt kurį laiką, maždaug 1768 m., Kai Tulaja II galbūt nurodė Ramaswami Dikshitar vykti į Tiruvarurą, kad suformuotų muzikinį paddhathi Tyagaraja šventyklai. Subbarama Dikshitar yra jo Vaggeyakara Caritamu, apie tai užsimena Ramasvami Dikshitar sapne, kuriame lordas Tyagaraja liepė jam atvykti į Tiruvarurą atlikti dieviškosios užduoties. Vėliau matome, kad maždaug 1770 m. Princas Amarasimha atvyko aplankyti Tiruvarūro. Nuo 1780 iki 1786 metų Hyderis Ali ir jo sūnus Tipu Sultanas apiplėšė Tanjore regioną, išvarydami Tulają II į tremtį. Remiantis krikščionių misionieriaus Schwartzo įrašais, vaikai, kurių skaičius viršija 20 000, buvo išvežti, o visas regionas buvo apiplėštas. 1780–1786 m. Tipu sultono išdegimo politika, nuskurdęs Tanjore karaliaus iždas kartu su pasibaigusiais badmečiais Kauvy deltoje dėl prastų musonų 1780–1800 m. Įrašai rodo, kad regionas prarado du dešimtmečius ir atsigavo tik po 1800 m., Po politinio stabilumo, kurį suteikė Serfoji II įžengimas į 1799 m. Daug žmonių, įskaitant Ramasvami Dikshitar ir jo šeimą, pabėgo į Madrasą, kad būtų po apsaugine danga. britų. Į visuomenę juos įsisavino miesto pažintiniai (Chennapattana/ Madras), būtent Manali Muthukrishna/ Cinnaya Mudaliar ir kiti. Sanskrito kūrinys „Sarva Deva Vilasa“ pasakoja apie miesto būklę, taip pat apie aukštus ir galingus, kurie tarnavo britams paskutinį 1700 -ųjų dešimtmetį ir 1800 -ųjų pradžią. Garbingasis danų krikščionių misionierius garbingasis Schwarzas (1726–1798) daugelį metų buvo artimas Tulajos II patikėtinis ir buvo ištikimas karaliaus pašnekovas, kai jis bendravo su vietos britu ir Tanjore Garrison komendantu. Tiesą sakant, atsižvelgiant į jų artumą, buvo gandai, kaip rodo pasakojimai, kad Tulaja II arba atsivertė į krikščionybę, arba buvo krikščionis. Tiesą sakant, kai Tulaja II kažkada 1787 m. Ar vėliau priėmė savo sūnų Serfoji II (gimęs 1777 m., Tulajos II pusbrolio sūnus), britai atsiėmė Tanjore ir grąžino jį į sostą, kunigas Schwarzas buvo puikus paguodos šaltinis ir jo atsiminimai žvilgsnis, kaip Tulaja II sielvartavo viduje. Tulaja taip tikėjo šia Padre, kad 1787 metais mirties patale norėjo, kad kunigas Schwarzas būtų nepilnamečio Serfoji globėjas. Buvo akivaizdu, kad mirštantis karalius bijojo dėl jauno įvaikinto princo Serfoji gyvybės. Bet misionierius atsisakė. Pamatytume, kad vėliau jis taps filosofu ir vadovu jaunam Serfoji ir palaikys jo reikalavimą karaliauti per savo mažumą iki 1799 m.

AMARASIMHOS KELIMAS

Tulaja II mirė 1787 m., Praėjus metams ar dvejiems po to, kai atsiėmė Tanjore. Mirties patale jis iškvietė Didžiosios Britanijos gyventoją ir Tanjore garnizono vadą ir sulaikė nepilnametį Serfoji. Būtent tada prasidėjo intensyvus jojimas, kas bus regentas ir valdys Tanjore karalystę, kol Serfoji sulauks daugumos. Princas Amarasimha, tėvo dėdė Serfoji, gerai sužaidė savo kortas, nepaisant kunigo Schwarzo, kuris buvo Mažojo Serfoji pašnekovas, paramos. Tai buvo gana nukrypimas nuo nusistovėjusių papročių, kai religinis misionierius kišosi į šalies, į kurią jis atėjo pamokslauti, politinius reikalus. Dabartinė induistų įstaiga Tanjore prieštaravo kunigui Schwarzui, kurį jie laikė kištuvu, kuris padėjo Tulaja II religiniam polinkiui į krikščionybę, dėl kurios jie labai piktinosi. Be to, atsižvelgiant į Schwarzo įtaką jaunam princui, rūmų įstaiga buvo tvirtai įsitikinusi, kad ir jis gali būti potencialus krikščionių atsivertėlis, kuris jiems būtų anatema. Galima teigti, kad tai labai pakreipė jėgų pusiausvyrą princo Amarasimha naudai, kuris, pritarus vietiniam britui ir jo šeimininkams Madraso įstaigoje, 1787 m. Sėkmingai iškovojo sau Regency. Šią problemą taip pat sprendė religiniai ekspertai iš Kashi pateikti informaciją apie Sastraic sankciją už Regency valdymą, karališkąjį paveldėjimą ir pan., o tai savo ruožtu sukėlė įtarimų kyšininkavimu ir chikanizavimu. Žr. 4 pastabą. Būtų ne vietoje paminėti, kad net Didžiosios Britanijos Madraso įstaigoje vyko kivirčai su Rytų Indijos bendrovės Londono direktoriais, kurie labai miglotai vertino daugelį politinių įvykių Indijoje ir bendrovės pareigūnų finansinius pažeidimus. Indija. Jie tikėjo, kad bendrovės pareigūnai Indijoje, įskaitant Madraso gubernatorių, kaupia turtus imdami kyšius iš vietos kunigaikščių mainais už karalystę ir sumažindami įmonei mokamą pešką/duoklę. Tvirtai įsitvirtinęs regentu, karalius Amarasimha pradėjo savo 12 metų valdymą nuo Tanjore. Yra pasakojimų, kad jis labai blogai elgėsi su nepilnamete Serfoji, o kunigas Schwarzas kartu su Serfoji kelis kartus lankėsi Madrase, prašydamas ten padėti britams. Tai neturėjo įvykti taip lengvai. Grįžus į Tanjorę, Serfoji reikalai pasikeitė tik į blogąją pusę, nes jo dėdė karalius Amarasimha dar labiau priešino jo interesus. (žr. 2 pastabą). Nors varžybos ir nesantaika virė viduje, Amarasimha negalėjo palinkėti to, kad jis yra regentas, todėl jis privalėjo viešai pasirodyti kartu su berniuku karaliumi Serfoji. Tiesą sakant, daugelis to laikmečio paveikslų vaizduoja juos abu karališkosiose regalijose, pavyzdžiui, žr. Viena istorija byloja, kad 1793 m. Amarasimha pasiskelbė karaliumi ir absoliučiu valdovu, labai apmaudamas britų ir princą Serfoji palaikančių šeimos narių, tarp kurių buvo Tulaja II ir#8216 Queens. Nors politiniu požiūriu Amarasimha atrodo kitoje šviesoje, iš meno pusės jis atliko savo vaidmenį iki galo. Turėdamas efektyvų ministrą pirmininką Sivarayamantri, jis globojo daugybę mokslininkų ir muzikantų. Garsiojo Anandabhairavi kriti, ‘Nee mati Callaga ’ ir Parijataapaharana ’ kompozitorius Kavi Matrubhutayya buvo vienas iš tokių gavėjų. Be „Anandabhairavi kriti“, turime ir dar porą šio kompozitoriaus, vienas tokių - „Todi“, kuris yra pažymėtas SSP. (Žr. Dr Sita ’s darbo 160-169 puslapius ir 5 nuorodą žemiau).

SERFOJI TIPAS 1799 m. Ir AMARASIMHA BANISHMENT

Apie 1797 m. Ir#8211 Amarsingh/Tanjore Amarasimha portretas Vilkintis plunksnuotu turbanu, išklotu perlais ir auksiniais nėriniais, balta kauke, perlais ir brangenybėmis, raudona ir geltona varčia, durklu varčios viduje, Brihadishwara šventykla anapus, paauksuotas metalas, rėmo priešingoje pusėje užrašytas juodos spalvos rėmas: Tanjore Radža miniatiūra Rytų Indijoje, padovanota majorui Wiliamui Monsonui, tuometiniam Tanjore 1797 komendantui. Akvarelė ant dramblio kaulo: 9,6 x 8 cm. 3 3/4 x 3 colių.

Dėl nuolatinių kun. Pastangų. Schwarzas ir pasikeitęs britų suvokimas, atsitiktinai Serfoji, ėmėsi veiksmų, kad sugrąžintų jį į sostą, perėmęs lordą Wellesley kaip Indijos generalgubernatorių. Tai, kad britams Amarasimha taisyklė nebuvo gera, tapo akivaizdu, ir tuometinį rezidentą Benjaminą Toriną Tanjore sudarė sandoris, vykdydamas generalinio gubernatoriaus lordo Wellesley nurodymus. ( Žr. 3 p. Pastabą). Vykdydama trišalį susitarimą, dėl kurio susitarė britai, Amarasimha turėjo persikelti į Tiruvaidaimarudur (dar vadinamą Madhyarjunam), esančią už kelių mylių nuo Kumbakonamo, kur įkūrė savo Samasthanam/Royal Estate, finansuojamą iždo Tanjore. Savo ruožtu Serfoji įžengtų į sostą, atiduodamas visas galias britams ir atsistatydinęs kaip nominalus valdovas iš Tanjore forto, iš esmės pakeisdamas Karalystę į Kunigaikštystę, mainais už privilegijuotą piniginę. Britų planas prijungti Tanjore prie imperijos buvo baigtas. Kai kurios žinios byloja, kad Amarasimha susirgo net per Regency ir artėjant šiam trišaliam sandoriui. Didžiosios Britanijos požiūriu įrašai po 1799 m. Yra šalti, kol kas Amarasimha. Išsami informacija apie jį vėliau sumažės iki slenksčio. Keletas tokių šaltinių apima daktarą U Ve Svaminatha Iyer. Jis įrašytas kaip „Madhyarjunam Amarasimha“ ir, matyt, pasak daktaro U Ve Svaminatha Iyer, jis buvo Ghanamo Krišnos Iyer, hindustanų muzikanto Ramdas ir kitų globėjas. Tiesą sakant, aukščiau paminėti Ramadai mokė muzikos Gopalakrishna Bharathi (1811-1881), kurie anksčiau gyveno Mayavaram. Šių personažų datų ir Amarasimha gyvenimo laiko suderinimas atskleidžia dar daugiau painiavos. Gali būti, kad daktaras U Ve Svaminatha Iyer painioja save su Madhyarjunam Pratapasimha, Amarasimha sūnumi, kuris buvo jo tėvo įpėdinis. Dr Sita savo traktate (5 nuoroda, 104-106 psl.) Pateikia istorinę karaliaus santrauką. Atsižvelgiant į įvykių chronologiją ir loginius samprotavimus, Amarasimha turėjo mirti kažkada pirmaisiais XIX amžiaus pirmojo dešimtmečio metais, 1805 m. (Žr. 5 išnašąžemiau)

AMARASIMHA PALIKIMAI:

Amarsimha sūnus Madhyarjunam Pratapasimha (pavadintas jo garsaus senelio vardu) Subbarama Dikshitar trumpai aprašo savo knygoje „Vaggeyakkara Caritamu“, o tai suteikia mums šiek tiek informacijos apie terminus. Jis sako, kad Madhyarjunam Pratapasimha puikiai išmanė muziką ir grojo mrudangamu. Jis taip pat buvo kompozitorius, sukūręs „Navaratnamaliką“ ir „ragatalamaliką“ mahratti kalba su gražiais svarais. Pasak Subbarama Dikshitar, jis mirė prieš Šivaji Maharadžo laikotarpį.Dabar karalius Serfoji mirė 1833 m., O Sivaji tais metais pakilo į Tanjore sostą. Taigi visiškai įmanoma, kad Madhyarjunam Pratapasimha mirė apie 1832 m. Išskyrus apgriuvusius rūmus ir pastatus Tiruvidaimarudur mieste (žr. 6 pastabą), nėra kitų artefaktų, priskirtinų šiai Bhonsaleso karališkųjų rūmų atšakai. Turime porą Amarasimha ir vieno iš jo sūnaus Madhyarjunam Pratapasimha paveikslų.

SUDĖTIS IR DISKOGRAFIJA

Teigiama, kad Ramasvamis Dikshitaras po buvimo Tanjore persikėlė į Tiruvarūrą, kur jį globojo karalius Tulaja II. Apie 1768 ar 1770 m. Jis, pasak Subbarama Dikshitar, lankėsi Tiruvarūre, norėdamas dalyvauti šventyklos iškilmėse. Būtent per tą laiką karališkuoju Tulajos II dekretu ir (arba) dieviškais įsakymais sapne Ramasvamis Dikshitaras pradėjo kodifikuoti Tyagaraja šventyklos muzikinius ritualus. Šventyklos iškilmių metu princas Amarasimha (koks jis buvo tada, valdant Tulajai II) atsitiko aplankyti Tiruvarur. Ramasvami Dikshitar turėjo būti suteikta auditorija „Royal“. Ir triskart jis galbūt sukūrė ir padarė ragamalikos kūrinį „sAmajagamana“, kuris yra šio tinklaraščio įrašo muzikinė esmė. Tikslas, kaip minėta anksčiau, yra iš pradžių dekonstruoti ir greitai suprasti kompozicijos gimimo istoriją, situaciją ir aplinką, o paskui giliai pasinerti į kompoziciją, kad patirtis taptų sveika. Dabar pereinant prie pačios kompozicijos, iš muzikos istorijos matyti, kad visa „Dikshitar“ giminė džiaugėsi kurdama „Ragamaliką“. SSP juos užfiksavo palikuonims, pažymėdamas juos, iš kurių galima atkurti. Ši Ramasvami Dikshitar ragamalika, pažymėta SSP Anubandoje, yra archetipas ir pasižymi šiomis savybėmis:

  1. ‘sAmajagamana ’ turi Pallavi (2 ragas), anupallavi (2 ragas) ir 4 karanas (po 4 ragas). Iš viso turime 20 ragų, kurie buvo panaudoti šioje kompozicijoje.
  2. Kompozicija sukurta Adi tAla
  3. „Pallavi“ yra sudarytas iš 2 ragų - „sAma“ ir „Lalitha“, turinčios makuta svorio sekciją „sAma“, skirtoje ½ tala avarta, kuri pateikiama po anupallavi ir karanų, kad grįžtų į Pallavi susilaikymą.
  4. Anupallavi susideda iš 2 ragų - Hamvira (arba Hamirkalyani) ir Bhupalam ir muktayi svara Bhupalam už ½ avos tala
  5. Karanos sekcijos ragos yra:
    1. 1 st. Carana - Natta, Padi, Mohanam, Sahana, po to muktayi svaras/jathi Sahanoje už ½ avarta tala
    2. 2-oji karana- Manirangu, Kapi (Karnataka), Shri ir Durbar, po to muktayi svaras/jathi Durbaryje už ½ avarta tala
    3. 3 -oji karana - Kannada, Ramkali, Kalyani ir Saranga, po kurios muktayi svara Saranga už ½ avarta tala
    4. 4 -oji „Carana“ - „Ghanta“, „Sarashtra“, „Varali“ ir „Ahiri“, po to - „muktayi svara“ Ahiri mieste ½ „avarta tala“

    Iš muzikinės perspektyvos išsiskiria keletas svarbių dalykų:

    1. Ragų naudojimas dalijantis bendromis murkhanomis, esantis vienas šalia kito, yra ryškus bruožas. Pats Ramasvamis Dikshitaras savo 108 raga tala malika, „nAtakadi vidyAlaya“ naudoja tą patį stratagemą. Net kai dainuojama už tą pusę ar vieną avartą, ragos struktūra išsiskiria iš kitų tos pačios šeimos ragų. Šiuo atveju Manirangu, Kapi, Shri ir Durbar suteikia šią funkciją.
    2. Tradiciškai manoma, kad į mūsų muziką buvo įtrauktos tokios ragos, kaip Hamiras, Ramkalis ir kt., Muthusvami Dikshitar po apsilankymo Kašyje. Šioje ragamalikoje, kurią galima priskirti daug ankstesnei datai Muthusvami Dikshitar gimimui (1775 m.), Matome, kaip naudojamos ragos Ramkali ir Hamir, nurodant, kad šių ragų vartojimas buvo ankstesnis už Trejybę.
    3. Su didžiausiu dėkingumu Subbarama Dikshitar už tai, kad padovanojo mums SSP, galima pastebėti, kad jis šią sudėtį pažymėjo Ramkali ir su madhyamomis (m ir m#). SSP pagrindiniame raga lakshana tekste Subbarama Dikshitar priskiria Ramkali pagal Mela 15. Ir jame jis mini, kad konvencija yra padaryti ragos madhyamą kaip m# ir pateikia keletą murcchanų pavyzdžių. Tačiau ragos „rAma rAma kalikalusha virAma“ pavienės pavyzdinės kompozicijos (kriti) žymėjime jis visai nepažymi prati madhyama (m#). Kadangi šiai kompozicijai „sAmajagama“ anubandoje jis žymi vietą, kurioje turi būti atlikta prati madhyama, ir tai suteikia oficialų sankcionuoto naudojimo įgaliojimą. Tiesą sakant, šioje kompozicijoje prati madhyama yra taip išdėstytas Ramasvami Dikshitar, kad sahitya linija kanadoje baigiasi M1 (ankstesnė sahitya linija), o Ramkali dalis prasideda M2, sukuriant panašų į Lalitanga efektą per GM1M2G. Šiaurės Indijos muzikoje šis klasikinis muzikinis motyvas vadinamas „lalitAnga“ su improvizacija, kad M2 yra tarp dviejų M1. Be to, Ramasvami Dikshitar sumaniai paskleidžia rAmkali raga mudra per kanados dalį ir rAmkali dalį, taip pat parodydamas, kad galbūt GM1M2G yra Ramkali motyvas!
    4. Paskutinė karana baigiasi maloningu kreipimuisi į Viešpaties Tyagaradžos malonę - „A harIndrUnI pUjincU tyAgEsa krupa nijamU“
    5. Kaip trumpalaikis pastebėjimas, nematome standartinio kolofono, kurį Ramasvamis Dikshitaras dažniausiai naudoja būtent „venkatakrishna“ šioje kompozicijoje.

    Ši ragamalikos kompozicija, kiek žinoma, niekada nebuvo įtraukta į koncertų platformos repertuarą ir nėra žinoma šios kompozicijos įrašo. 2015 m. Muzikos festivalių sezone „Parivadhini“ pristatė teminį Vidushi Smt. Koncertą apie „Pre-Trinity“ kompozicijas @ Nada Inbam Gayathri Girish. (Žr. 7 pastabą), kur šis gabalas buvo pateiktas. Čia yra visa jos kompozicija iš to koncerto. Kartu su ja smuiku groja daktaras Hemalatha, o Šri - mrudangam. B Sivaramanas.

    IŠVADA:

    Didžiųjų kompozitorių virtuoziškumą ir meistriškumą reikia toliau tirti tiek muzikos, tiek socialinės istorijos kontekste. Tokios pastangos turėtų apimti iki šiol neatrastų kompozicijų identifikavimą ir leidybą bei muzikos medžiagos, kuri bus išsaugota ateičiai, archyvavimą. Koncertuojantys muzikantai taip pat turėtų vadovauti, įtraukdami į savo repertuarą šias retas ir negirdėtas kompozicijas ir dažnai jas pristatydami koncertuose.

    NUORODOS:

    1. Subbarama „Dikshitar“ (1904 m.) -Sangeeta Sampradaya Pradarshini, išversta į tamilų kalbą, kurią išleido „Madras“ muzikos akademija
    2. William Hickey (1875)- Tanjore Mahratta kunigaikštystė Pietų Indijoje- antrasis leidimas- išleido „Foster & amp Co“. „Google“ išleista knyga.
    3. K R Subramanian (1928 ir 1988 m.) - Tanjorės Maratha Radžas - paskelbė Azijos švietimo tarnybos
    4. Dr U.Ve. Svaminatha Iyer (2005) ir#8211 Urainadai Noolgal – 1 dalis (pakartotinis spausdinimas)
    5. Dr Sita (2001)- Tanjore kaip muzikos sritis

    PASTABOS:

    1. Tanjore iš tikrųjų buvo vadinamas „Pietų Edenas“ ir „#8217“, nes jis buvo vešlus ir žalias, klestėjimo vaizdas kartu su faktu, kaip ir Silicio slėnis šiuolaikinėse JAV, ši vieta tapo visų scenos menų aviliu. Kauvero vanduo, delta aliuvinio dirvožemio derlingumas, žmonių polinkis į meną, šventyklą, religiją ir kultūrą užtikrino, kad pažintiniai žmonės plūstelėjo į vietovę valdančius Tanjore karalius. Savo traktate „Tanjore, kaip muzikos buveinė“, dr. Sita sako, kad Tanjore Court kažkada priėmė daugiau nei 1000 vidvanų!
    2. Daug intrigų, susijusių su Tanjorės karališkaisiais namais 1760–1775 m., Galima rasti dokumentuose „Originalūs dokumentai, susiję su Tanjore karaliaus atkūrimu ir Rt areštu. Garbingas Džordžas Pigotas “galima rasti čia.
    3. Ši karališkoji skullgery ir neapsakomas princo Serfoji vargas buvo daug vėliau istorinio romano „Senas Tanjore“, parašyto Seshachalamo Gopalano, ir „P R Rama Iyer and Sons, Madras“ (1938), tema. Šio romano siužetas - intrigos Tanjore Court. Kunigaikščio Serfoji, Maharadžo Tulajos teisėtai įvaikinto sūnaus, siekius tikrina Amarasimha, siekianti sosto ir siekianti, kad jis net nusiteiktų jį likviduoti. Tačiau Dowager Maharani (Tulajos motina) ir dvi Tulajos žmonos, neįsipareigojusios Sati, būtent karalienė Sujanabayee ir karalienė Girjabayee, padedamos Serfojee, padedamos garsaus danų krikščionių misionieriaus Schwarzo. Jiems padeda Tukaramas Rao, dvariškis ir Tulajos draugas. Pagaliau jiems pavyksta nuimti Amarasimha nuo sosto ir patepti Serfoji karaliumi. “Senasis Tanjore ” yra istorinis romanas, apimantis Tanjore istorijos laikotarpį, kuris tuo pačiu metu yra Mahratta karališkosios valdžios prieblanda ir britų Radžo aušra. Į jį patenkame puikiai išsilaikę, prabėgusių dienų aromatas. O personažai ir įvykiai įgauna gyvą dimensiją. Šventas Švarcas ir energingasis dvariškis Tukaramas, kuris, nors ir remdamas kunigaikščio Serfoji interesus, dažnai kyla konfliktuose šiuose puslapiuose ir galiausiai trumpam suvokia savo giminės misijos žemėje pobūdį. Visa tai ryškiai vaizduoja autorius Šri. Gopalan ir tai suteikia istorijai savito žavesio. Pagrindinė istorijos tema yra pagrindinė religinė fermentacija senoviniame mieste, iškelianti tokį aukštą personažą kaip Tukaramas, Amarasimha intrigos užgrobti sostą nuo jauno Serfojee ir jį persekioti. Nežinia, ar šie personažai ir jų veiksmai, kaip pavaizduoti romane, yra visiškai tiesa ar išgalvota, išskyrus kelis. Norėtųsi, kad vienas padarytų. Atrodo, kad autorius Seshachalam Gopalan, Tanjore gyventojas, panašiai kaip kitas anglų rašytojas Madhaviah iš XX amžiaus pradžios, parašė krūvą romanų, išskyrus „Senąjį Tanjore“. Tai yra „Šakalų ūkis arba gerų šakalų džiunglės“ (1949), satyra, „Tryst with Destiny“ (1981), „From my Kodak“ ir „Distant Views“.
    4. „Google“ suarchyvuotame lordo Wellesley atsiminimuose galima pamatyti tuometinės britų organizacijos požiūrį į klausimą, kaip princą Serfoji padaryti karaliumi. Norėdami daugiau sužinoti apie Reverandą Scwarzą ir jo požiūrį į visą šį reikalą, galite perskaityti „Misionierių gyvenimai Pietų Indijoje“, kuriuos čia archyvavo „Google“ knygos. Taip pat buvo paminėta daug kitų dokumentų ir šis sąrašas nėra išsamus.
    5. Tais laikais, kai gyvenimo trukmė vidutiniškai neviršija 50 metų, visiškai įmanoma, kad Amarasimha gyvenimo laikas buvo 1755–1805 m. Tai gerai sutampa su Pratapasimha valdymu 1739–1763 m. Ir Tulajos gyvenimo laiku 1740–1787 m. Tuo pačiu kvėpavimu, atsižvelgiant į tai, kad karaliaus Serfoji gyvenimo laikas buvo 1777–1833 m. Arba 56 metų amžiaus, Madhyarjunam Pratapasimha (kuris yra pusbrolis) galėjo gyventi 1780–1832 m., Darant prielaidą, kad Subbarama Dikshitar teisingai nurodo mirties datą. . pAvai Vilakku – Istorija – Pasakojimas Mahalingasvami šventykloje Tiruvidaimarudur

    „Maharatta Raja Amar Singh (Amarasimha) anksčiau gyveno rūmuose Šiaurės gatvėje. Jo sūnus buvo Pratapas Singhas (Pratapasimha). Yamunabhayee Sahib ir Sagavarbayee Sahib buvo atitinkamai jo pirmoji ir antroji žmonos. Nė vienas iš jų neturėjo palikuonių. Pratapas Singhas norėjo susituokti su savo motinos dėdės dukra Ammanubayee Saheb. Jie buvo giliai įsimylėję vienas kitą. Minėtoji Amanabayee meldėsi Viešpačiui Mahalingasvami ir įsipareigojo uždegti 1000 lempų, jei išsipildys jos širdies troškimas. Ir kai santuoka iš tikrųjų įvyko, Rani uždegė tas 1000 lempų, ir ji turėjo savo figūrėlę suklastotą ir sumontuotą šventykloje. Tai datuojama 1775 m. Salivahana epocha, 22 -oji Jaiyshta (AnI), sOmavAra, mėnesio diena, atitinkanti anglų kalendoriaus 1853 m. Liepos 4 d.

    Tai tikrai apsunkina reikalus, nes Subbarama Dikshitar nurodyta mirties data nesutampa su figūrėlėje įrašyta data, kuriai turėtų būti suteikta didesnė įrodomoji vertė. Jei į tai atsižvelgsime, Madhyarjunam Pratapasimha turėjo gerai gyventi XIX amžiaus antroje pusėje. Kairėje yra tamilų pasakojimo nuotrauka, rasta aukščiau minėtose šventyklose.

    6. V Sriramas (2014 m. Sausio 3 d., „Hindu“) čia turi savo pasakojimą apie Amarasimha gyvenamąją vietą Tiruvidaimarudur. Jo trumpas istorinio fono pasakojimas yra visiškai pagrįstas daktaru Situ ir#8217 ir#8216 „Tanjore as a Seat of Music“,#5 aukščiau.

    7. Tame koncerte „sAmajagamana“ buvo pristatytas kaip ragamalikos archetipo kompozicijos pavyzdys ir šis tinklaraščio autorius turėjo ranką. Dėkojame už Smt Gayathri Girish suteiktą leidimą bendrinti savo kūrinio įrašą viešai.

    Saugaus uosto pareiškimas: šiame tinklaraščio įraše naudojama iškirpimo ir žiniasklaidos medžiaga buvo naudojama tik švietimo / supratimo / tyrimo tikslais ir negali būti komerciškai išnaudota ar tvarkoma. Atlikėjų ir autorių teisių savininkų intelektinės nuosavybės teisės yra visiškai pripažįstamos ir pripažįstamos.


    „BIROUKRATO LENSŲ“ ATRADIMAS „Karališkasis ODISHA paveldėjimas“

    Nuo uolienų išpjautų urvų Udaygiri ir Khandagiri subtilumo iki skulptūrinio Saulės šventyklos Konarke spindesio, Odišoje išsibarstę architektūriniai stebuklai šimtmečius paliudijo vietinių amatininkų miklumą. Nors religinė įtaka paskatino įspūdingą valstijos struktūrų įvairovę, vietiniai amatininkai lygiai taip pat pasitelkė savo magiją, kad pastatytų nuostabų rūmų žvaigždyną, priklausantį kunigaikščių Odišos valstijoms.

    Įėjimas į Dhenkanal rūmus

    Sailashree rūmai Bolangire

    Raja Parija, knygos „Karališkasis Odisha paveldas“ autorius

    Įėjimas į Nilgiri rūmus, kurie anksčiau veikė kaip švyturys

    Visi šie rūmai, žinomi kaip „Rajbati“ arba karaliaus buveinė, pasižymi unikaliu dizaino jautrumu, papildančiu vietovės topografiją. Įsikūręs Paniohala kalvų šlaituose, Dhenkanal rūmai yra vienintelė karališka struktūra Odišoje, apipinta forto ir rūmų bruožais. Antrame citadelės aukšte yra žydintis natūralus sodas.

    Nesvarbu, ar tai šimtmečio senumo funkcinis saulės ratukas „Baramba“ rūmuose, kurie yra strategiškai patogioje vietoje, kad ištisus metus gautų tinkamos saulės šviesos, ar įmantriai sukurtas „Chatris“ Bolangiro rūmuose, intriguojančios pasakos apie šių rūmų struktūrinį blizgesį laukė tyrinėjo. Tada gimtoji biurokratė Raja Parija kuruoja žurnalų staliuko knygą „Karališkasis Odišos paveldas“.

    ‘Singha Dwar ’ arba Liūto vartai iš Talčerio rūmų

    „Šių rūmų palikimas tęsiasi toli už plytų ir skiedinio sienų“, - sako Parija, šiuo metu paskelbta Odisos vyriausybės SC & amp ST plėtros departamento specialiojo sekretoriaus pareigas. „Kadangi karališkosios šeimos buvo ištikimiausios savo regiono meno ir kultūros globėjos, aš sąmoningai stengiausi tyrinėti šiuos rūmus, nepaisant jų architektūrinės šlovės, ir įsigilinti į įspūdingas istorijas, susijusias su jų socialiniu ir kultūriniu kontekstu“.

    Autorius mano, kad kiekvienas rūmas turi savo unikalią istoriją, ir jis nepaliko nė vieno akmens, kai tyrinėjo šią knygą, kad paryškintų prabangiausius praeities laikų žvilgsnius. Per kelerius metus visoje valstijoje įveikusi daugiau nei 10 000 kilometrų atstumą, Raja Parija iš karališkųjų šeimų narių surinko informaciją iš pirmų lūpų, kad surinktų neįkainojamą žavių istorijų lobį.

    Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo iš „Dhenkanal“ pasakojo, kaip 1830 -aisiais Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur atsitiktinai nustatė dabartinių rūmų vietą ir buvo įkvėptas statyti „rajbati“ šioje vietoje, nes buvo sužavėtas narsiai nusiteikusio balandžio narsos. gindamasis nuo vanago šioje drąsuolių žemėje.

    Samrato Sadano rūmai Talčeryje.

    Jis tiki, kad kiekvienas rūmas turi unikalią istoriją ir nepaliko nė vieno akmens, kad šioje knygoje būtų išryškinti pasirinkti praėjusios eros žvilgsniai. Parija surinko informaciją iš karališkųjų šeimų narių, kad surinktų neįkainojamą žavių istorijų lobį. Yuvrani Meenal Jhala Singh Deo iš „Dhenkanal“ pasakojo, kaip 1830 -aisiais Maharaja Bhagirath Mahindra Bahadur atsitiktinai nustatė dabartinių rūmų vietą ir įkvėpė šioje vietoje statyti „rajbati“, nes buvo sužavėtas narsiai nusiteikusio balandžio narsos. gindamasis nuo vanago šioje drąsuolių žemėje. Raja Jayant Mardaraj iš Nilgiri pasidalino, kaip iškilę rūmų įėjimo vartai iš pradžių buvo pastatyti kaip švyturys Antrojo pasaulinio karo metu britų pajėgų. Buvęs švyturys dabar ramiai stovi kaip rūmų komplekso dalis.

    Yuvraj Vijayendra Chandra Deb atskleidė dar vieną nerimą keliančios istorijos fragmentą apie tai, kaip ‘Singha Dwar ’ arba Liuterio vartų Talčerio rūmus pastatė jo protėvis Raja Ram Chandra Birabar Harichandan 1870 -aisiais pagal bado mažinimo schemą, skirtą maistui ir oriai dirbti šio regiono žmonėms. Kai menkas musonas, po kurio atsitiktinis maisto grūdų eksportas pagal Britanijos režimą, sulaužė vietinių gyventojų nugarą, geranoriškas valdovas pakilo į šią progą ir prikėlė socialinę ir ekonominę šios vietovės struktūrą.

    „Tokių įkvepiančių praeities istorijų tyrinėjimas ne tik sukuria pasididžiavimo jausmą, bet ir sukuria teritorinio ištikimybės jausmą mūsų materialiam paveldui“, - mano Parija. Sujungus vieną istoriją po kitos, tikrai išsivystė jo gilus susižavėjimo jausmas Odišos karališkajai istorijai. Jis sušunka: „Paveldas yra mūsų palikimas iš praeities, tai, su kuo gyvename šiandien ir perduodame ateinančioms kartoms. Turime išmokti vertinti tai, ką turime, kol laikas priverčia mus vertinti tai, ką turėjome “.

    Karališkai kalbantis


    Muzikinė ekstravagancija „Sanmaarga“, skirta surinkti lėšų „Brickfields“ dializei, medicinos centras

    Labdara darbe: Dailės šventykla pasiūlė trijų aukštų „SivaSanta“ dializės ir medicinos kliniką

    Dailės šventykla, labdaros ir kultūros organizacija, įsikūrusi Brickfields mieste, Kvala Lumpūre, pristatys muzikinę ekstravaganciją „Sanmaarga“, kad per šį „Deepavali“ sezoną surinktų lėšų siūlomam 15 milijonų RMB trijų aukštų dializės ir medicinos centrui.

    Spalio 21 ir 22 dienomis (šeštadienį ir sekmadienį) vyksiantis miuziklas sujungia Rytų ir Vakarų sintezę, kuriai vadovauja žymūs muzikantai Padma Bhushan Sangita Kalanidhi, Karnatikos ir Hindustano klasikinės muzikos legenda bei Indijos džiazo novatorė. Jį lydės Devie Neithyar, Carola Gray ir Biju Paulose.

    „SanMaarga“ ketina susisiekti su Malaizijos korporacijomis, Malaizijos filantropais ir malaiziečiais iš visų socialinių sluoksnių ir dosniai paaukoti šį „Deepavali“ planuojamam „SivaSanta“ dializės ir medicinos klinikos, labdaros Malaizijos dailės šventyklos projekto, kūrimui. miesto neturtingųjų Kvala Lumpūre.

    Spalio 22 d. Renginyje turėtų dalyvauti Malaizijos sveikatos apsaugos ministras dr. S Subramaniam.

    Planuojama naujojo centro data yra 2020 m. Balandis, jei statybos turėtų prasidėti iki 2018 m. Sausio mėn.

    “Atsižvelgiant į socialinės ir labdaros akcentą „SivaSanta“ dializės ir medicinos klinikoje, „The Temple of Fine Arts Malaizija“ siūlo finansuoti visas 3 aukštų objekto kūrimo išlaidas (ty statybos ir įrangos kainą), kuris, kaip manoma, yra 15 mln. visuomenės aukos, lėšų rinkimo programos, įmonių ir valstybės dotacijos.

    Nuo 2015 m. Liepos mėn. Komanda nuoširdžiai ėmėsi pastangų surinkti lėšų 12,0 mln. Liko maždaug 8,3 mln.


    Shambhavi (1637249)-ankstyvoji Emily Dickinson kritika

    Ankstyvoji Emily Dickinson kritika

    Šiame straipsnyje Anna Mary Wells kalba apie tai, kaip Emily Dickinson buvo atradimas XX amžiuje. Ji buvo „Emerson“ atnešto „Transcendentalizmo“ ir „8217“ pasekėja. Ji buvo kažkur lyginama su Williamu Blake'u. Jos eilėraščius daugelis redaktorių dažnai atmetė kaip prastesnius. Ji laikoma pomirtine poete, nes dauguma jos eilėraščių buvo paskelbti po jos mirties. Ji žinojo, kad privatus gyvenimas yra privatus. Yra ginčų dėl jos raštų, kuriuos ji rašo nepatogiai, negramatiškai ir su klaidingais eilėraščiais, nes nesugebėjo geriau, arba dėl to, kad tai buvo jos meninis tikslas. Šiuolaikiniai kritikai linkę manyti, kad kiekvienas pažeidimas buvo sąmoningas ir meninio tikslo. Jos poeziją suprato tik kai kurie žmonės. Poezija jai visada buvo susijusi su emocijomis, o ne su švente (p. 251). Ji dirba dėl paprastumo ir aiškumo.

    viena labiausiai stebinančių jos poezijos kritikų yra jos melodijos, o ne intelekto turinys. Tai buvo tarsi laimė tyliame jos gyvenime.

    Skaitymo data: 2016 m. birželio 30 d

    Mary Wells, Anna.Ankstyvoji Emily Dickinson kritika. Duke University Press. Amerikos literatūra, t. 1, Nr. 3 (1929 m. Lapkritis), 243-259 p.


    Pahari paveikslai

    XVII – XIX amžiuje, artėjant Mogolų valdžiai Indijoje, klestėjo kelios miniatiūrinės tapybos mokyklos sub-Himalajų valstijose, kurios bendrai vadinamos „Pahari“ paveikslais. Rajput karaliai ar vadai, kurie visi buvo dideli meno žinovai, valdė kalvotą regioną, kurį sudaro dvidešimt dvi kunigaikštystės valstybės, besitęsiančios nuo Džamu iki Almoros. Šiame mene buvo nagrinėjamos literatūros ir mitologijos temos, o kūryba įkvėpė naujų idėjų ir metodų. Tipiška „Pahari“ kompozicija susideda iš kelių figūrų, sumaniai sugrupuotų ir kupinų judesių, ir kiekviena iš jų skiriasi drabužiais, šukuosena ir pigmentacija. Kai kurie didieji Pahari tapytojai yra Gulerio Panditas Seu ir jo sūnūs Manaku ir Nainsukh. Pahari paveikslus galima suskirstyti į dvi grupes: šiaurinė serija, vadinama „Jammu arba Dogra mokykla“, ir pietinė serija, vadinama „Kangra mokykla“.

    Basholi paveikslai:

    Ankstyvieji XVII amžiaus vidurio Pahari paveikslai buvo Basholi stiliaus, jiems būdingi veidai su atsitraukiančiomis kaktomis ir puikiomis išraiškingomis akimis, suformuoti kaip lotoso žiedlapiai ir stipriai naudojamos pagrindinės spalvos (raudona, garstyčių geltona ir mėlyna). Be drabužių, kurie buvo pasiskolinti iš Mogolų paveikslų, Basholi paveikslai buvo pritaikyti individualiems stiliams ir temoms. Pirmieji datuojami tokio tipo tapybos pavyzdžiai yra Raja Kirpal Pal (1678–93) valdymo laikais, įskaitant iliustruotus ‘Rasamanjari ’ (1695), Gitos Govindos (1730) ir ' 8216Ramajanos piešiniai ’ (1816). Bhanu Datta „Rasamanjari“ buvo populiariausia Basholi paveikslų tema, kurią laisvai naudojo žinomas Basholi menininkas Devi Das (1694–1695). Meilės temos pagal Madhava-Malati ir Radha-Krišnos epizodus buvo kitos mėgstamos temos, be vietinių radžų portretų su baltais drabužiais. Šie paveikslai labai panašūs į Radžastano ir Malvos paveikslus.

    Kangros paveikslai:

    XVIII amžiaus antrąjį ketvirtį atvykus dailininkams iš Mogolų rūmų, buvo visiškai pakeistas esamas Basholi tapybos stilius ir gimė „Guler-Kangra“ tapybos stilius. Šis vėlyvojo Pahari paveikslų stilius pirmą kartą pasirodė Guleryje, o vėliau - Kangroje. Raja Goverdhan Singh (1744-1773) iš Gulerio buvo ankstyvas šios meno formos globėjas. Kangros paveikslai subrendo valdant Maharadžui Sansarui Chandui (1775–1823). Šie paveikslai pasižymi skysta malone ir subtilumu. Šiuose paveiksluose buvo pavaizduota daug temų, tokių kaip „Bhagwad Purana“, „Gita Govinda“ ir „Sat Sai“ iš „Nala-Damayanti“. Kita „Kangra“ paveikslų tema buvo „Dvylika mėnesių“, kuriuose menininkai bandė išryškinti metų laikų poveikį žmonių emocijoms. Anot meno istoriko J. C. Harle, „Kangra“ stilius yra pats poetiškiausias ir lyriškiausias iš Indijos stilių. „Kangra“ stilius gerai įsitvirtino kalvose ir atsirado daug atšakų tokiuose regionuose kaip Kullu, Nurpur, Chamba ir Mandi. Šis tapybos žanras tęsėsi iki XIX amžiaus pabaigos, po to jo reikšmė sumažėjo.


    Kultūra

    Ghulamas Hamdani Mushafi, poetas, kuris, kaip manoma, pirmą kartą sugalvojo pavadinimą "Urdu„Apie 1780 m. mūsų laikų kalba, kuri iki jo laikų buvo pavadinta daugybe pavadinimų.

    Mogolų imperija buvo galutinė ankstyvaisiais ir naujaisiais Pietų Azijos istorijos laikotarpiais, o jos palikimas Indijoje, Pakistane, Bangladeše ir Afganistane buvo vertinamas kaip kultūros indėlis:

    • Centralizuota imperinė valdžia, įtvirtinusi mažesnę Pietų Azijos politiką. [136]
    • Persų meno ir literatūros sujungimas su Indijos menu. [137]
    • „Mughlai“ virtuvės raida, Pietų Azijos, Irano ir Centrinės Azijos kulinarijos stilių sujungimas.
    • Mogolų drabužių, papuošalų ir mados kūrimas, naudojant gausiai dekoruotus audinius, tokius kaip muslinas, šilkas, brokatas ir aksomas.
    • Hindustani kalbos (Bolivudo šnekamosios kalbos) standartizavimas, taigi ir hindi bei urdu raidos. [138]
    • Sudėtingų Irano stiliaus vandens įrenginių ir sodininkystės įvedimas per Mogolų sodininkystę. [139]
    • Turkijos pirčių įvedimas į Indijos subkontinentą.
    • Mogolų ir Indijos architektūros raida ir tobulinimas, o savo ruožtu - vėlesnės Rajput ir Sikh palatinės architektūros raida. Garsus Mogolų orientyras yra Tadžmahalas.
    • Indijos imtynių Pehlwani stiliaus kūrimas, Indijos malla-yuddha ir persų varzesh-e bastani derinys. [140] [141]
    • „Maktab“ mokyklų, kuriose jaunimas buvo mokomas Korano ir islamo teisės, pavyzdžiui, statyba Fatawa-i-Alamgiri savo vietinėmis kalbomis.
    • Hindustani klasikinės muzikos kūrimas [142] ir tokie instrumentai kaip sitaras. [143]

    Architektūra

    Mogolai labai prisidėjo prie Indijos subkontinento, kurdami savo unikalią indo-persų architektūrą. Daug paminklų per Mogolų erą pastatė musulmonų imperatoriai, ypač Shahas Jahanas, įskaitant Tadž Mahalą ir UNESCO pasaulio paveldo sąrašą, kuris laikomas „Indijos musulmonų meno brangakmeniu ir vienu iš visuotinai gerbiamų pasaulio paveldo šedevrų“. , per metus pritraukia 7 ir#82118 milijonus unikalių lankytojų. Dinastijos statyti rūmai, kapai, sodai ir fortai šiandien stovi Agra, Aurangabadas, Delis, Daka, Fatehpur Sikri, Džaipuras, Lahoras, Kabulas, Šeichupura ir daugelis kitų Indijos, Pakistano, Afganistano ir Bangladešo miestų [144]. ] toks kaip:

    • Tadž Mahalas, Agra, Indija
    • Agra fortas, Agra, Indija
    • Buland Darwaza, Agra, Indija
    • Akbaro kapas Sikandroje, Indijoje
    • Mariam-uz-Zamani kapas Sikandroje, Indijoje
    • Humayuno kapas Delyje, Indijoje
    • Jama Masjid Delyje, Indijoje
    • Raudonasis fortas Delyje, Indijoje
    • „Sunder“ vaikų darželis Delyje, Indijoje
    • Purana Qila Delyje, Indijoje
    • Sher Mandal Delyje, Indijoje
    • Pinjore sodai Pinjore, Indija
    • Shalimar Bagh Srinagare, Indijoje
    • Nishat Bagh, Srinagare, Indijoje
    • Chasma Shahi Srinagare, Indijoje
    • Pari Mahal Srinagare, Indijoje
    • Verinago sodai Srinagare, Indijoje
    • Allahabado fortas Prajagraje, Indijoje
    • Shahi tiltas Jaunpure, Indijoje
    • Bibi Ka Maqbara, Aurangabadas, Indija
    • Kos Minar Haryanoje, Indijoje
    • Baoli Ghaus Ali Shah Farrukhnagar, Indija
    • Badshahi Masjid Lahore, Pakistanas
    • Shalimar sodai Lahore, Pakistane
    • Lahoro fortas Lahore, Pakistane
    • Shahi Hamamas Lahore, Pakistane
    • Wazir Khan mečetė Lahore, Pakistane
    • Jahangiro kapas Lahore, Pakistane
    • Anarkali kapas Lahore, Pakistane
    • Nur Jahano kapas Lahore, Pakistane
    • Asifo chano kapas Lahore, Pakistane
    • Begum Shahi mečetė Lahore, Pakistane
    • Akbari Sarai Lahore, Pakistane
    • Hiran Minar, Sheikhpura, Pakistanas
    • Mahabat Khan mečetė Pešavare, Pakistane
    • Shahi Eid Gah mečetė Multane, Pakistane
    • Masum Shah mauzoliejus Sukkur, Pakistanas
    • Losar Baoli Taksiloje, Pakistane
    • Makli nekropolis Tetoje, Pakistane
    • Shah Jahan mečetė Thatta mieste, Pakistane
    • Mogolas Eidgahas Daka, Bangladešas
    • Lalbagh fortas Daka, Bangladešas
    • Shahi Eidgah Sylhet mieste, Bangladeše
    • Mogolas Tahakhana, Chapai Nawabganj, Bangladešas
    • Sat Gambuj mečetė Daka, Bangladešas
    • Masjid-e-Siraj ud-Daulah Čitagonge, Bangladeše
    • Allakuri Masjid Daka, Bangladešas
    • Chawkbazar Shahi Masjid Daka, Bangladešas
    • Laldighi Masjid Rangpure, Bangladeše
    • Khanas Mohammadas Mridha Masjidas Daka, Bangladešas
    • Wali Khan Masjid Čitagonge, Bangladeše
    • Shaista Khan Masjid, Daka, Bangladešas
    • Musa Khan Masjid, Daka, Bangladešas
    • Shahbaz Khan Masjid, Daka, Bangladešas
    • Kartalab Khan Masjid Daka, Bangladešas
    • Azimpur Masjid Daka, Bangladešas
    • Goaldi Masjid Sonargaone, Bangladeše
    • Atia Masjid Tangail, Bangladešas
    • Arifail Masjid Brahmanbarijoje, Bangladeše
    • Bazra Shahi Masjid Noakhali mieste, Bangladeše
    • Masjid Kur, Khulna, Bangladešas
    • Nayabad Masjid, Dinajpur, Bangladešas
    • Ghayebi Dighi Masjid Sylhet mieste, Bangladeše
    • „Hussaini Dalan“ Daka, Bangladešas
    • Bara Katra Daka, Bangladešas
    • Hajiganj fortas Narayanganj, Bangladešas
    • Idrakpur fortas Munshiganj mieste, Bangladešas
    • Choto Katra Daka, Bangladešas
    • Sonakandos fortas Narayanganj, Bangladešas
    • Bagh-e-Babur Kabule, Afganistane
    • Shahjahani mečetė Kabule, Afganistane

    Menas ir literatūra

    XVII a. Mogolų dailininko Ustado Mansuro iliustracija Indijos dailininko Basawano XVI a. Iliustracija „Aleksandras aplanko išminčius Platoną savo kalnų urve“-XIII a. Indų poeto Amiro Khusrau Dihlavi kvinteto folijoje.

    Mogolų meno tradicija, daugiausia išreikšta tapytomis miniatiūromis, taip pat smulkiais prabangiais objektais, buvo eklektiška, pasiskolinta iš Irano, Indijos, Kinijos ir Renesanso laikų Europos stilistinių ir teminių elementų. [145] Mogolų imperatoriai dažnai pasiimdavo Irano knygrišius, iliustratorius, dailininkus ir kaligrafus iš „Safavid“ teismo dėl jų bendrų Timurid stiliaus stilių ir dėl Mogolų giminingumo Irano menui ir kaligrafijai. [146] Mogolų imperatorių užsakytos miniatiūros iš pradžių buvo sutelktos į didelius projektus, iliustruojančius knygas su įvykių kupinais istoriniais vaizdais ir teismo gyvenimu, tačiau vėliau įtraukė daugiau pavienių vaizdų albumams, portretai ir paveikslai su gyvūnais pademonstravo gilų gamtos ramybės ir grožio įvertinimą. pasaulis. [147] Pavyzdžiui, imperatorius Jahangir pavedė tokiems nuostabiems menininkams kaip Ustadas Mansuras realiai pavaizduoti neįprastą florą ir fauną visoje imperijoje.

    Literatūriniai kūriniai Akbaras ir Jahangiras, kuriuos buvo užsakyta iliustruoti, svyravo nuo tokių epų Razmnama (persų kalba išverstas induistų epas, Mahabharata ) prie istorinių prisiminimų ar dinastijos biografijų, tokių kaip Baburnama ir Akbarnama , ir Tuzk-e-Jahangiri . Gausiai baigti albumai ( muraqqa ), dekoruoti kaligrafija ir meninėmis scenomis, buvo pritvirtinti prie puslapių su dekoratyvinėmis kraštinėmis, o po to įrišti antspaudu ir paauksavimu arba dažyta ir lakuota oda. [148] Aurangzebas (1658 ir#82111707) niekada nebuvo entuziastingas tapybos mecenatas, daugiausia dėl religinių priežasčių, ir nusisuko nuo teismo pompastikos bei ceremonijų maždaug 1668 m. [149]

    Kalba

    Frazė Zuban-i Urd ū-yi Mu ʿall á („Išaukštintos ordos kalba“) parašyta Nasta ʿl īq rašmenimis. Lashkari Zab ān („Batalioniečių kalba“) pavadinimas Nasta ʿl īq rašmenimis

    Tansen

    Kai man suėjo devyneri, mano pusbroliai gimtadienio proga padovanojo porą Amar Chitra Kathas. Tai buvo komiksai, perpasakojantys pasakas iš Indijos mitologijos ir istorijos. Vienas iš jų buvo Tansen, legendinis dainininkas iš Mogolų imperatoriaus Akbaro teismo. Tai buvo mano įžanga į Tanseno istoriją. Jis buvo vienas iš Akbaro dvaro „Navaratnos“ arba „devynių brangakmenių“. Legendos byloja, kad jo „Raag Deepak“ perteikimas gali uždegti neuždegtas žvakes, o Raag Malhaar - iškviesti lietų. Vienoje iš komikso iliustracijų buvo parodyta, kad Tansenas su sitaru sėdi paviljone, esančiame baseino viduryje.

    1998 m., Lietingą rugpjūčio dieną, atsitiktinai aplankiau Fatehpur Sikri, Akbaro trumpalaikę sostinę netoli Agros. Šis kompleksas, pastatytas iš raudono smiltainio, buvo apgyvendintas vos 39 metus, kol buvo visiškai apleistas XVII a. Jis gerai išsaugotas. Aš esu istorijos mylėtojas ir buvo įdomu iš pirmų lūpų pamatyti tokius paminklus kaip „Buland Darwaza“ (Pergalės vartai), kuriuos mokiausi savo religinės ir kultūros istorijos vadovėlyje vidurinėje mokykloje. Tačiau pasipriešinimo kūrinys man buvo paviljonas baseine, kurį vietinis gidas mums paaiškino, kur Tansenas koncertuos. Į šį paviljoną galima patekti iš visų keturių pusių per tiltus, jei norite. Tikėtina, kad jis kiekvieną dieną koncertuodavo skirtingu laiku. Galų gale yra stiprus ryšys tarp dienos laiko ir ragos turtingame indų klasikinės muzikos ragų panteone.

    „Fatehpur Sikri“ paviljonas


    Tansenas gimė 1500 m., Netoli Gvaliorio, dabartinėje Centrinėje Indijoje. Savo karjerą jis pradėjo Raja Ramachandra Singh dvare Rewa karalystėje ir ten praleido didžiąją savo suaugusio gyvenimo dalį. Jo šlovė išplito į Akbarą, didįjį mogolą, kuris pakvietė jį į savo kiemą ir galiausiai patepė jį vienu iš savo dvaro navaratnų arba „devynių brangakmenių“. Tanseno laikas Akbaro teisme atnaujino jo palikimą. Tanseno muzikiniai kūriniai išliko ir šiandien, bet nemanau, kad jo biografija buvo parašyta arba išliko. Neabejotina, kad kai kurie dalykai, kuriuos šiandien žinome apie Tanseną, yra surinkti iš Abulo Fazlio ir#8217s “Ain-I-Akbari ” (Akbaro konstitucija), kuriame aprašomos administracinės, meno, muzikos ir literatūrinės Akbaro karaliavimo detalės. .

    Be jokios abejonės, man buvo jaudulys sėdėti toje pačioje vietoje, kur prieš šimtmečius koncertavo Tansenas. Tačiau man buvo įdomu, kiek žmonių tuo metu iš tikrųjų klausėsi Tanseno dainavimo? Būdamas karališkojo teismo nariu, jis tikriausiai koncertavo rūmuose ar rūmuose. Paprasti žmonės tikriausiai turėjo jį išgirsti retai ir, jei tada, galbūt tik festivaliuose. Atsižvelgiant į kelionės atstumus ir sunkumus, jo šlovę tikriausiai skleidė keliautojai į teismą, kalbėję apie jo dainavimo ir kompozicijos sugebėjimus. Paprastas žmogus užmiestyje tikriausiai net nebūtų apie jį girdėjęs. Jo muziką tikriausiai atnešė vietinis kaimo dainininkas ar klajojantys kanklininkai.

    To negalima pasakyti apie Vakarų muzikantus. Atsižvelgiant į Mozarto, Bacho ir Beethoveno muzikos instrumentinį pobūdį, jie buvo grojami daugelį metų, šiandien galima klausytis simfonijos, o patirtis tikriausiai yra tokia pati, kaip jos klausantis prieš šimtmečius, kai jie buvo sukurti. Tansenas šiandien būtų laikomas triguba grėsme, jis buvo vokalistas, kūrė muziką ir buvo puikus instrumentalistas. Galima klausytis kitų dainininkų kūrinių, bet tai ne jo balsas!

    1943 m. Filmo „Tansen“ VCD, kuriame vaidina K.L. Saigal ir Khursheed Bano

    Kai galvoju apie Tanseną, į galvą ateina Saigal dainuojantis „Diya Jalao“ („Uždek lempą“) vaizdas. KL Saigal vaidino pagrindinį vaidmenį filme „Tansen“, nufilmuotame 1943 m., Muziką, kurią sukūrė ne mažiau legendinis Khemchandas Prakashas. Filme yra siužetas, kuriame pavydūs dvariškiai įtikina Akbarą, kad jei Tansenas dainuoja Raagą Deepaką, jis išgydys sergančią Akbaro dukterį. Dėl to Akbaras paprašo Tanseno atlikti „Raag Deepak“. Tansenas patiria keblumų, nes dainuodamas tai pateisintų jo šlovę, tačiau tai tiesiogine to žodžio prasme baigtųsi pirrine pergale. Raag Deepak priešnuodis yra Raag Malhar ir jis taip pat gali dainuoti, tačiau jis būtų per daug susirgęs, kad galėtų dainuoti po to, kai dainavo Deepak. Mitas sako, kad galiausiai jis dainavo Raagą Deepaką (filme „Saigal“ „Diya Jalao Jaga Maga“). Žvakės dega tinkamai, tačiau dainos jėgos skleidžiama šiluma išdegina Tanseną iš vidaus. Išmintingasis dvariškis Birbalas sako Akbarui, kad Tanseną gali išgydyti tik tas, kuris gali dainuoti Raag Malhar. Nerandamas dainininkas, o mirštantis Tansenas prieš mirtį eina namo susitikti su Raja Ramachandra, jis susitinka su savo vaikystės mylimąja Tani. Ji yra patyrusi dainininkė, dainuojanti „Raag Malhar“, kuri atneša lietų ir išgydo jį. Filmo daina, žinoma, yra “Barso Re ” (tegul lyja), ir ją dainuoja Khursheed Bano. Jei gerai pamenu, Amar Chitra Katha versijoje Tansen dukra dainuoja Malhaar.

    Kaip ir daugelis kitų Indijos istorijų, faktai yra susipynę su grožine literatūra, tačiau „Tansen ’“ legenda Indijoje gyva ir gera. Kasmet šalia festivalio „Tansen Samaroh“ vyksta festivalis prie jo kapo Gvalioro mieste. Prestižinis muzikos apdovanojimas „Tansen Samman“ buvo įsteigtas 2000 m. Ir kasmet skiriamas žymiausiems Hindustani klasikinės muzikos atstovams. Tanseno ir#8217 palaikai palaidoti netoli Gvaliorio, jo sufijų mokytojo mauzoliejuje. Muzika tradiciškai peržengė religines Indijos ribas. Klasikinis šių laikų pavyzdys yra filmo “Baiju Bawra ” daina „Man tarapat Hari darshan“ („Mano protas trokšta tavęs vizijos“). Šią dainą, kartais skambančią induistų religinėse šventėse, parašė Shakeel Badayuni, muziką sukūrė Naushadas ir dainavo Mohammedas Rafi (mano nuolanki nuomone, šiandieninis Tansenas), visi musulmonai. Beje, Baiju Bawra pasižymi Tanseno charakteriu, nors ir ne kaip pagrindinis veikėjas. 1962 m. Versija turėjo Bharatą Bhushaną, rašantį Tanseno vaidmenį filme „Sangeet Samraat Tansen“.

    Dasara festivalio metu dalyvavau vienišame „Carnatic“ muzikiniame spektaklyje Mysore Lalit Mahal rūmuose ir tai buvo nemaža patirtis. Tai turėjo būti stebuklinga patirtis, nors naktį sėdėti karaliaus kambaryje Fatehpur Sikri. Naktinis dangus, akinančios žvaigždės, oras mirtinai tylus, išskyrus šilko ošimą, kai karalius ir jo svečiai jaučiasi patogiai. Dalyviai kartu mojuoja gerbėjams. Alyvos lempos meta šokančius šešėlius, o kandys sukasi aplink liepsnas savo pasmerktame mirties šokyje. Nakties tylą nutraukia sitaras, po kurio eina baz.Tada seka užburta Hindustani muzikos valanda, kurią dainininkas laiko vienu didžiausių visų laikų Indijos dainininkų. Galvoju tik tiek, kad tiems sargybiniams, valdantiems pylimus, išties labai pasisekė!


    Istorija Neprivaloma Teminiai klausimai Ankstesnių metų pagrindiniai klausimai

    ii. Kiek archeologinės medžiagos yra naudingos suprasti neolito žmogaus pažangą Indijoje? (30) (2010)

    iii. Aptarkite vandens tvarkymą ir jos išsaugojimo planavimą Harappan (Indo-Saraswati) miestuose (20) (2013)

    iii. Įvertinkite geležies technologijų diegimą senovės Indijos žmonijos istorijos raidoje. (20) (2011 m.)

    5. Arijai ir Vedų laikotarpis:

    i. Apibūdinkite vėlesniųjų Vedų žmonių socialinį gyvenimą. Kuo jis skyrėsi nuo Vedų gyvenimo? (60) (2004)

    iii. Verna koncepcija visada galėjo būti teorinis modelis ir niekada nebuvo tikras visuomenės aprašymas. Komentaras senovės Indijos kontekste (15) (2013)

    Religija Religijos sklaida Literatūra.

    Imperijos Sungas ir Kanvas žlugimas.

    8. Post -Mauryan laikotarpis (indo -graikai, sakos, kušanai, vakarų Kšatrapos):

    Kontaktas su miestų centrų augimu iš išorės,


    Daugybė „Bhangra“ avatarų nuo radijo eros iki muzikinio vaizdo įrašo amžiaus.

    Nors tiesa, kad perėjimas prie naujos žiniasklaidos ir technologijų įvairiais būdais pakeitė Indijos kultūrinį kraštovaizdį, jų pradėti pokyčiai visiškai skyrėsi nuo tų, kuriuos numatė globofobai ir technofobai. Indijos „palydovinė invazija“ ir Indijos dangaus privatizavimas dešimtajame dešimtmetyje, o ne Indijos gyvenimo pasaulio užpylimas svetimais kultūriniais vaizdais, pranešė apie etninį sugrįžimą per kelis liaudies atgimimus. Remiantis Indijos kultūros saugotojų, kurie suvokė naujas komunikacijos technologijas ir elektroninę žiniasklaidą kaip vietinių kultūrų nykimą, nuogąstavimais, pandžabų derliaus šokis „Bhangra“ per tarptautines žiniasklaidos korporacijas buvo „grąžintas atgal į Indiją“. Tiesą sakant, atrodo, kad naujos komunikacijos technologijos suteikė Punjabi derliaus ritualui naują gyvybę, patvirtinančią maršalo McLuhano optimizmą elektroninės žiniasklaidos atžvilgiu. Tačiau dešimtojo dešimtmečio „Bhangra“ atgimimas, kai patobulinta palydovinė transliacija ir elektroninė žiniasklaida bendradarbiavo, kad sugrąžintų „Bhangra“ į subkontinentą, yra sudėtingas reiškinys, apklausiantis stiprų techno-determinizmą, kuriuo grindžiamas „žiniasklaidos efektų“ modelis. „Bhangra“, kuris buvo pandžabų šokio žanras, išradimas, kaip pasaulinė šokių muzika dešimtajame dešimtmetyje, verčia naujai pažvelgti į įvairias jos transformacijas, kurias sukėlė tiek elektroninė tarpininkavimas, tiek socialiniai, ekonominiai ir kultūriniai veiksniai. Palyginus McLuhano įžvalgas elektroninėje žiniasklaidoje su Raymondo Williamo simptominių technologijų sąvoka, ši esė teigia, kad naujos žiniasklaidos ir komunikacijos technologijos kartu su reguliavimo panaikinimu, liberalizavimu ir Indijos dangaus privatizavimu žymiai pakeitė pandžabų muzikos ir šokio turinį bei formą, išleido muzikinį gamyba ir platinimas iš valstybės kontrolės ir paskatino liaudies autonomiją, tačiau tuo pat metu pavertė juos naujomis kapitalistinėmis dominavimo struktūromis. Kada elektroninė mediacija pateko į pandžabų muziką ir šokį ir koks buvo jos poveikis? Kaip galimybė įrašyti garsą ir vaizdą pakeitė pandžabų liaudies dainų ir šokių pobūdį, funkciją ir auditoriją? Kaip naujos gamybos, sklaidos ir vartojimo technologijos pakeitė atlikėjų ir jų globėjų santykius? Ką bendruomenės įsivaizdavo per naujus muzikos ir šokio žanrus? Esė atsekė šią istoriją, kad atskleistų stiprų technologijų susiliejimą su statistiniais ir kapitalistiniais darbotvarkėmis, kurios pakeitė pandžabų liaudies muziką ir šokį. (1) Tai rodo, kad radijo, televizijos ir palydovinių technologijų įdiegimas pandžabų mene ne tik pakeitė turinį, stilių ir žanrą, bet ir pakeitė gamybos ir vartojimo santykius.

    Gibb Screffler, manydamas, kad „žanrinės ir stilistinės kategorijos tiek pagrindiniuose Vakarų, tiek Indijos diskursuose apskritai yra netinkamos“ (2011, 1), apibūdindamas pandžabų muziką, teigia, kad Vakarų muzikos kategorijos, tokios kaip „liaudies“, „klasikinė“ ar „pop“ "linkę painioti. Įspėjimas, kad „tai, ką pagal„ muzikos “rubriką galima apžvelgti iš išorės, susideda iš daugybės ir nebūtinai susijusių praktikų, griežčiau apibrėžtų griežtų kultūrinių normų, nei tai, kas Vakaruose laikoma„ muzika ““ (2011, 5), jis mano, kad „muzikos“ apibrėžimas yra gana platus dalykas, apimantis šokį, dramą ir kitus spektaklio tipus, bet ne į juos “(2011, 3). Darant prielaidą, kad „Pendžabo muzika“ yra sritis, susidedanti iš tam tikrame kultūros komplekse susietos muzikos (2011, 3), jis siūlo atskirti „įvairias atlikimo sferas ar„ pasaulius “, pvz.,„ Mėgėjų “,„ profesionalų “,„ šventųjų “ir„ tarpininkų “. Trumpai pažvelgus į elektroninės mediacijos poveikį praeityje, galima palyginti šiuolaikinių Pandžabo muzikos garsinių ir kineminių konfigūracijų perspektyvą, kuri galiausiai baigėsi tuo, kad Indijoje ir Didžiojoje Britanijoje devintajame dešimtmetyje lygiagrečiai atsirado nauja hibridinė muzika. , kuri per ateinančius du dešimtmečius tapo pasaulinės populiariosios kultūros dalimi. Kadangi šiuolaikiniai „Bhangra“ hibridai buvo sukurti susiejant pandžabų geet ar dainą su šokiu, pirmiausia reikia išpakuoti elektroninio tarpininkavimo istoriją dainų ir šokių srityje, kad būtų galima suprasti technologijų poveikį „Bhangra“ gamybai, sklaidai ir vartojimui visame pasaulyje. eros. Tolesniuose skyriuose esė stebės pandžabų atlikimo praktikos transformaciją per radiją, filmus, televiziją ir muzikinę televiziją, kuri, kaip paaiškėjo, yra sudėtinga dėl ekonominių, politinių, socialinių ir kultūrinių pokyčių. Tai parodys, kad šiuolaikiniai „Bhangra“ hibridai išsivystė iš pandžabų muzikos, dainų ir šokių, kurie radijo, televizijos ir muzikinio vaizdo įrašų eroje buvo nuolat išradinėjami elektroniniu būdu.

    Persų Kafi, Indijos gramofonų kompanija ir hindi urdu skonio hierarchija

    Regula Qureshi Indijos gramofonų eroje aptiko hegemoninį įrašų kompanijų, platinimo žiniasklaidos ir mecenatų aljansą, kuriame centralizuota valstybės kontroliuojama žiniasklaida, pavyzdžiui, radijas, skleidė muziką, kurią sukūrė monopolinė įrašų pramonė (1987 m.). Nors pandžabų muzika yra pirmaujanti Indijos „Gramophone Company“ (GCI) įrašų sąraše, įrašytų atlikėjų ir žanrų pasirinkimas aiškiai atspindi jos politiką, pagal kurią pirmenybė teikiama klasikiniams ir dvasiniams žanrams. Įmonės repertuare 1908–16 yra daug kafių-daugiausia Bulleh Shah, kai kurių qawwalis ir giddha pasaulietinės muzikos kategorijoje ir ne mažiau daug sikhų dvasinės muzikos įrašų. Sikh dvasinės muzikos įtraukimas gali būti lengvai paaiškinamas GCI strategija, nukreipta į atskirtas sektantiškas rinkimų apygardas, o iš persų išvestų kafių ir qawwalis - kompanija rūpinasi elitiniu urdu/hindi vartotoju pagal vartotojų skonį. Quereshi atkreipia dėmesį į tai, kad muzikos kūrimą ir sklaidą centralizavo ir valdė maža skonių grupė didmiesčių centruose, skleidžiant sklaidos priemones, kontroliuojamas valstybės kolonijinės ir postkolonijinės eros metu, ir tai lemia jų priklausomybę nuo monopolinės įrašų pramonės.

    Galima drąsiai manyti, kad „All India Radio“ (AIR), transliavimo stotis, kurią britai įsteigė trečiajame dešimtmetyje (2), siekė skleisti šį aukštą kultūros paveldą įvairesnei auditorijai. Radijo transliacija galėtų būti laikoma demokratizuojančia, jei ji suteiks kultūros produkciją masėms prieinamą kainą. Radijo savininkai buvo plačiau paplitę nei gramofono savininkai, o tiems, kurie negalėjo sau leisti jų turėti, muzika buvo perduodama naudojant kitas technologijas, tokias kaip garsiakalbiai, bendruomenės radijo aparatai ir pan. Nepaisant to, kad atsirado demokratizuojančios turinio sklaidos technologijos, radijas tik atliko funkciją, kad aukštasis menas būtų pasiekiamas dideliam gyventojų skaičiui, kuris neturėjo galimybių pasiekti tiesioginių koncertų ar įrašų. Vis dėlto, nors radijas įvairino muzikos rinkėjus už elitinių gramofonų savininkų ribų, leisdamas ja naudotis tiems, kurie neturi perkamosios galios, įrašų kompanija ir transliavimo žiniasklaida susivienijo tarpusavyje, siekdamos kontroliuoti klausytojų bendruomenę muzikos klausimais. . Kaip pažymi Qureshi, radijas ir toliau veikė kaip „aukštos klasės“ klasikinės muzikos saugotojas, susidūręs su karališkosios ir aristokratiškosios globos pasitraukimu net ir po Nepriklausomybės (1987 m.). Kultūrinė valdžia iš elitinių muzikos žinovų gramofonų eroje buvo perduota valstybei radijo epochoje, kuri sau suteikė teisę per paskirtus pareigūnus arbitražuoti skonio klausimais.

    Po 1947 m. Padalijimo Indijos ir Pakistano įpėdinės toliau tęsė kolonijinių vyriausybių tapatybės valdyme pažymėtos muzikos diegimą. Pirmasis žingsnis kuriant savitą Indijos nacionalinį identitetą buvo bendro persų islamo kultūros paveldo pašalinimas. Persų urdu kalba ir sanskritizuotos induistų nacionalistinės tradicijos išradimas, skatinant induistų klasikinę tradiciją. Atsižvelgiant į tai, kad Indijos muzikos tradicijos buvo eklektiškos ir muzikinės ribos persipynė, bendros garso istorijos padalijimas pasirodė esąs daug sunkesnis uždavinys nei geografinių ribų nustatymas. Dabar buvo sukurta centralizuota klasikinė kultūros tradicija, į kurią buvo įtrauktos regioninės ir liaudies tradicijos, kad atspindėtų nepriklausomos Indijos nacionalinės valstybės vienybės įvairovėje etiką. Valstybei priklausanti AIR transliacija ir programa atspindėjo nacionalistinį nacionalinės kultūros kūrimo idealą, kuriame liaudies ir regionų skirtumai galėtų būti sėkmingai kooptuojami pagal sąmoningą subkultūrinio valdymo strategiją, susiejant technologijas ir hegemoniją. Oficiali turinio politika-klasikinė ir liaudies-atkartojo Didžiąją-mažai tarpusavio priklausomybę, kuria grindžiamos nacionalizmo ideologijos. (3)

    Nors valstybė paskyrė save paterfamilias formuoti masių skonį ir dislokavo žiniasklaidą, kad sukurtų tautinio tapatumo jausmą, jos regioninių kalbų ir kultūrų propagavimas per savo regioninius centrus paradoksaliai padėjo jiems sukurti stipresnį regioninį identitetą. Liaudies muzikos transliaciją papildė 20 stotyse įsteigti Liaudies muzikos rinkimo ir išsaugojimo padaliniai, siekiant indeksuoti ir sisteminti. AIR, dabar nepriklausomos Indijos valstybės valdomos ir kontroliuojamos, sprendimas skleisti pandžabų liaudies muziką praėjusio amžiaus penktajame dešimtmetyje gali būti vertinamas atsižvelgiant į tai, kad valstybės kontroliuojama žiniasklaida kuria muziką, kuriai būdingos liaudies liaudies tradicijos. klasika kaip tarpusavio priklausomybė. Po nepriklausomos pandžabų tapatybės kūrimas įvyko įrašant ir skleidžiant tam tikros rūšies pandžabų muziką tam tikrų atlikėjų AIR studijose, kurios buvo gramofonų eros ir nepriklausomos AIR įžymybės.

    Punjabi Geet. Radijas ir genčių būgnai “

    McLuhanas mano, kad radijas yra „karšta“ terpė, turinti „aukšto lygio apibrėžimą“, o tai sustiprina garsinį jutimą kitų atžvilgiu. Technologijos, leidusios įrašyti tik garsą, suteikė tam tikrą pandžabų atlikimo praktikos išraišką. Radijas, privilegijuotas garsas ir balsas per kūną, išpopuliarino pandžabų dainą, o ne šokį. Lyrinio turinio ir originalumo premija taip pat buvo tiesioginis jo vokalinio ir žodinio pabrėžimo iškritimas. Daug didesnis dėmesys šiuo laikotarpiu buvo skirtas originaliems žodžiams, taip sumažinant pandžabų muzikos priklausomybę nuo tradicinių formulių ir nesąmoningų posmų. AIR lokgeet ar liaudies muzikos transliacija pirmą kartą pristatė elektroniniu būdu perduotą muziką, kuri buvo pašalinta iš tiesioginio konteksto įvairiais būdais. Tarpininkaujančiame pasaulyje, pasak Schrefflerio, „įrašų ir transliacijų sklandumas peržengiant kultūrines ribas sujaukia tradicines atlikimo praktikos normas“ (2011, 9).

    Tarpininkaujant muzikai, privilegijuojant atskirą atlikėją, buvo sunaikintas visur esantis muzikalumas ir kolektyvinė kompozicija, būdinga pandžabų muzikos „mėgėjų pasauliui“. Radijo menininkai, kuriuos būtų galima laikyti gramofonų eros įrašytų menininkų ir profesionalių scenos atlikėjų palikuonimis, tęsė individualios autorystės tradiciją. Nors šie dainininkai galėjo būti stipriai pagrįsti vietinėmis liaudies muzikos tradicijomis, jie nustatė tendenciją patentuoti muziką, prieštaraujančią liaudies kultūrai būdingai autorinio anonimiškumo ir kolektyvinės nuosavybės etikai.

    Nors AIR vis dar didžiuojasi savo lygiaverte politika atrinkti savo menininkus per konkursus, surengtus skirtinguose regioniniuose centruose, AIR menininkai 1930–1940 m. Atspindėjo gramofonų eros pirmenybę miesto profesionalams, o ne paveldėtiems muzikantams. Schreffleris nurodo, kad komerciniai įrašai „sugriauna tam tikras kliūtis tarp įprastų muzikos kūrimo pasaulių“ (Schreffler, 2011, 9). „Viena vertus, jis teigia, kad„ reklama yra „profesionalaus pasaulio bruožas, glaudžiai susijęs su jo griežtumu dėl etninės kilmės, klasės ir lyties“. Kita vertus, jis rodo, kad „beveidis, galimas anonimiškumas garso įrašymo laikmena leidžia panaikinti normas, kas gali atlikti pramogai ir kokia turi būti jo kilmė. "(2011, 9). Muzikinėse gharanose [šeimose] tradicijų ar parampara laikymasis lėmė ir vis dar lemia paveldėjimą ar narystę, o ne gimimas ar kasta. Nors ankstyviausi AIR menininkai sugriovė feodalinį patriarchalinį viešpatavimą, jie atspindėjo gramofonų eros pirmenybę miesto profesionalams. Kadangi profesionalus scenos meno pasaulis tradicinėje pandžabų visuomenėje, jei ne visiškai vyriškas, buvo skirtas žemesnės klasės moterims ir kastos, seserų Kaur, Prakash ir Surinder, liaudies dainų įrašai 1940 -ųjų Lahorėje destabilizavo kastų, klasių ir lyčių hierarchiją. Klasės fone seserys Kaur sujaukė tradicinį atlikimo etiketą, pagal kurį paveldimi muzikantai, tokie kaip „paslaugų“ klasei priklausantys mirazės (4), pasirodys aukštųjų sluoksnių žemių savininkų, tokių kaip Jatsas ir karalius, pramogoms ir buvo susaistyti pareigas ir teises savo feodalams. Taigi būtent įrašymo ir sklaidos technologijos tam tikru mastu prisidėjo prie feodalinės globos pakeitimo valstybės globos, taip pakeisdamos atlikėjų ir mecenatų santykius.

    Nors seserims Kauroms priskiriamas Pandžabo liaudies dainos išradimas, priežastis, dėl kurios joms buvo teikiama pirmenybė prieš paveldimus praktikus, buvo jų sugebėjimas pritaikyti savo kompozicijas įrašų laikmenos reikalavimams taikant naujoves liaudies muzikoje. Novatoriška Surinder Kaur improvizacija ir išradimas tradicinių bolio ar formulinių skambučių, kuriuos ji išplėtė į trijų minučių kompozicijas, kad atitiktų įrašą ir radijo formatą, buvo naujas pandžabų muzikos kūrinys, kuris dabar buvo standartizuotas kaip pandžabų liaudies daina. Tradicinės pandžabų dainos yra vienos eilės kompozicijos, vadinamos „bolis“, kurios atskiro pasirodymo metu palieka erdvę begalinei improvizacijai, todėl žodinis dviejų pasirodymų turinys nėra identiškas. Įrašant buvo sukurtas išplėstinis boli, kuris atitiko trijų minučių dainos formatą, jo pristatymas buvo sukurtas pagal klasikinį ar „film-i“ (5) dainavimą ir įsibrovė į orkestrą bei vakarietiškus instrumentus. Būtent Kauras išrado išplėstinius boli, kurie leido jai laisvai žaisti improvizuojant, išlaikant originalų liaudies dainos boli formatą, kuris užtikrino jos populiarumą tarp pandžabų klausytojų. Seserys Kaur taip pat sukūrė originalias liaudies stiliaus kompozicijas, kurios buvo taip gerai įsisavintos pandžabų tradicijoje, kad jų individuali autorystė beveik pamiršta. Kartu su seserimis Kaur galima pamatyti naujos pandžabų dainos gimimą pagal tradicinę pandžabų dainą, bet atitinkančią įrašymo laikmenos reikalavimus. Daugelis šiuolaikinių populiarių pandžabų liaudies dainų iš tikrųjų yra atskiros 1940 -ųjų ir 1950 -ųjų gramofono ir radijo atlikėjų kompozicijos.

    McLuhano radijo suvokimas kaip genties būgnas, skatinantis gilų žmonių įsitraukimą, paverčiant „psichiką ir visuomenę į paprastą aido kamerą“, buvo sustiprintas per naują žodiškumo raidą Punjabe (2001, 327). Atskirų kompozicijų įtraukimas į bendruomenės repertuarą patvirtino Ashoko Ranade pastebėjimą, kad liaudies kompozicija ir toliau išlieka kolektyvinė ir bendruomeniška net ir po atskiro atlikėjo evoliucijos (Ranade, 1998). Šios kompozicijos buvo taip giliai įsisavintos bendruomeniniame korpuse, kad jų autorystė pamiršta. (6) Radijo menininkų įsitraukimas į liaudies kanoną yra susijęs su „pasąmoninga radijo gelme“, kaltinama „rezonuojančiais genčių ragų ir senovinių būgnų atgarsiais“ (McLuhan, 2001, 327). Akordai, kuriuos radijo atlikėjai įstrigo tos kartos pandžabų kalbėtojų širdyse, atsirado dėl karšto radijo poveikio. Gyvendami „pasąmoningose ​​radijo gelmėse“, jie klausytojų širdyse atliko skambių pandžabų genties dholo dūžių funkciją. Nepaisant pandžabų menininkų dalyvavimo prekių mainuose, radijas padėjo „atgaivinti senovinę giminystės tinklų patirtį, susijusią su giliu genčių dalyvavimu“ (McLuhan 2001). Taigi McLuhano radijo ryšys su „archajiškais genčių vaiduokliais“ neutralizuojantis nacionalizmą yra svarbus tvirtinant genčių ryšius tarp pandžabų kalbėtojų, susiklosčiusių per muzikines transliacijas regioninėse radijo stotyse, tokiose kaip Jallandhar.

    „Šauni terpė“, - sakė McLuhanas, - nesvarbu, ar pasakytas žodis, ar rankraštis, ar televizorius, klausytojui ar vartotojui palieka daug daugiau, nei karšta laikmena “(2001). Tačiau „McLuhanian“ karšto ir šalto kategorijos yra problematiškos, kai jos taikomos pandžabų klausytojų sąveikai su pandžabų muzikos trumpųjų bangų perdavimu. Nors radijas išplėtė vieną „didelės raiškos“ prasmę, kad būtų galima giliai įsitraukti, jis neatitiko McLuhano nuostatos dėl mažo dalyvavimo. Pandžabų klausytojai pavertė jį šaunia terpe, nes joje buvo daug dalyvių. Kadangi radijo menininkai taip dažnai naudojosi bendromis pandžabų liaudies formulėmis, kaip ir jų pačių dainų žodžiais, pandžabų muzikos priėmimas ir toliau buvo susietas su liaudies atlikimo kontekstu su atskiromis dainomis, laikomomis žinomų formulių variacijomis ar improvizacijomis. Jų klausymosi malonumas buvo susijęs su atskirų menininkų gebėjimu atnaujinti ar išplėsti pandžabų žodinį paveldą. Pandžabų klausytojai dalyvaudami individualios kompozicijos kūrime prisimindavo formuluotinę kompozicinę idiomą, lygindavo ją su kitomis versijomis arba pakeisdavo frazes ar net posmus į jiems pažįstamas ir galiausiai pagal tai, kaip jie buvo panaudoti.Giedant, improvizuojant ar vėl įtraukiant į liaudies repertuarą, pandžabų geetas ar daina tapo kolektyvine kompozicija.

    Nors spausdinimo technologijoms buvo suteiktas pagrindinis vaidmuo įsivaizduojant nacionalinę bendruomenę, įrašymo ir transliacijos laikmenos gali būti laikomos bendrininkėmis kuriant etnokalbinę bendruomenę. Bent jau Pandžabo radijas buvo įvertintas pagal „genties būgno“ funkciją, kaip apibrėžė McLuhanas, galintis kurti bendruomenę bendrai veikiant garsui. Pandžabų liaudies dainų klausytojai, kurie tuo pačiu metu klausėsi savo mėgstamų žvaigždžių per AIR skirtingose ​​Pendžabo dalyse, įsivaizdavo pandžabų tautą, susibūrusią į auksinius Prakash Kaur, Surinder Kaur, Asa Singh Mastana ir Kuldip Manak balsus. Valstybė nukreipė liaudies dainininkų reklamavimą AIR Punjabi kanaluose, tačiau po nepriklausomybės atkūrimo liaudies dainininkai, tokie kaip Surinder Kaur, Prakash Kaur, Asa Singh Mastana ir Kuldip Manak, tapo kultiniu.

    Kaip ir laikraščių skaitytojai, įsivaizdavę save priklausančius bendruomenei nesusitikę, AIR klausytojai įsivaizdavo save kaip kalbų bendruomenę, nes yra pageidaujamas AIR transliuojamos muzikos adresas. Skirtingai nuo mažo regiono identiteto tiesioginio pasirodymo, tarpininkaujanti muzika, kontroliuojant gamybą ir platinimą, sukūrė vieningą Pandžabo tautos regioninį skirtumą.

    Pandžabų liaudies šokio „Film-i“ posūkis

    Dainų privilegija gramofonų ir radijo epochoje turi būti siejama su tuo, kad nėra nuotraukų įrašymo technologijų, o pandžabų šokis liko netiesioginis tol, kol galimybės, kurias suteikia filmavimo priemonė. Nors judantys paveikslai subkontinente buvo matomi nuo XX amžiaus pradžios, atsitiktinis Bombėjaus kino pramonės atrastas pandžabų šokis inicijavo pirmąjį „Bhangra“ šokio įrašą. (7) Ironiška, kad dėl vizualinio įrašo nebuvimo komercinis hindi filmas paverčia išskirtiniu „Bhangra“ archyvu, sukurtu po skaidymo ir atliktu 1951 m. Valstijų sąjungos (PEPSU) (9) komanda, vadovaujama „Bhangra Ustad“ Bhanna Ram Sunami, vadinama originaliu „grynu“ modeliu, „Bhangra“ ekspertai sutinka, kad jis buvo įrašytas Bolivudo kičo ir buvo apribotas kino aparato nuo pat jo įsiveržimo į Hindi kinas. (10) Jie tvirtina, kad nuo tada, kai pirmajame Respublikos dienos parade pasirodžiusi komanda buvo pakviesta vaidinti Bombėjaus kine, Bhangros Bolivudo linksnis buvo natūralizuotas kaip Bhangra. Vienas iš labiausiai žinomų liaudies šokių praktikų šiandien, Pammi Bai, pripažįsta, kad tradiciniai atlikėjai po Bolivudo gyvenimo įtraukė daugybę Bombėjaus kino elementų (asmeninis bendravimas 2006). Kaip ir kiti liaudies žanrai, „Bhangra“ buvo perduota per Bolivudo šokio idiomą. Nors labiausiai matoma Bombėjaus komercinio kino įtaka buvo „Bhangra“ kostiumo pakeitimas nuo paprasto kameezo [ilgų marškinių] ir lungi [laisvo audinio, surišto aplink juosmenį] iki blizgaus pasaulio blizgesio, kino technologijos įvedė kitus nematomus pokyčius, kurie tapo natūraliais Bhangra nuo tada (Pammi Bai asmeninis bendravimas 2006). Atvirų, spontaniškų Bhangra judesių uždarymas įvedant Bolivudo stiliaus choreografiją ir kruopštus laiko ir erdvės ribų nustatymas, priverstas įrašymo technologijų, buvo pripažintas kaip kino terpės tradicinio „Bhangra“ atlikimo pakeitimas. Bhangra, pertvarkyta taip, kad tilptų į trijų minučių trukmės dainų ir šokių pertrauką tarp kino pasakojimo, buvo pakeista iš gryno šokio, integruojant lyrinį turinį su šokiu.

    Dainų ir šokių formulė yra neatskiriama Bombėjaus kino idiomos dalis, leidžianti sutrikdyti pasakojimą staigiais laiko ir vietos pokyčiais, nepaveikiant filmo vienybės. Šis prietaisas Bombėjaus kine palengvino centripetalinį ir išcentrinį judėjimą, per kurį nacionalinis tekstas galėjo uždaryti Indijos etninę įvairovę, tuo pačiu skleidžiant visą pasaulį, nepažeidžiant jos nacionalistinės ideologijos. Bombėjaus kinas, panašiai kaip vinjetės, vaizduojančios skirtingus Indijos regionus Respublikos parade, parodytų įspūdingą tautos etninės įvairovės viziją keičiant vietą dainų ir šokių sekose. Įrėmęs „Bhangra“ šokį į apibendrintą Bolivudo kaimiškumą, Bombėjaus kinas paliepė jį savo specifine idioma. Kaip ir kiti liaudies šokiai, suvaidinti Bombėjaus kine, „Bhangra“ suteiktų galimybę miesto viduriniosios klasės hindi kalbos pagrindinei veikėjai pasiekti kinezinį ir psichologinį išsilaisvinimą iš konservatyvių Indijos visuomenės papročių. Nuo Naya Daur iki Rang de Basanti (2006) Bhangra atleido buržuazijos veikėją nuo viduriniosios klasės moralės ir apribojimų, atvesdamas jį į Indijos kaimo „autentiškumo“ širdį. Taigi, nors naujai susikūrusi valstybė „Bhangra“ sugalvojo kaip pandžabų regioninio identiteto reiškėją, kino pramonė ją atsisakė kaip homogenizuoto Indijos kaimiškumo simbolį. Tačiau būtent Bombėjaus kinas taip pat pradėjo kaimiško autentiškumo kartografavimą ant pandžabų kūno, kuris persikėlė į nacionalinį įsivaizdavimą. „Bhangra“ vartojimas kaimiškumui ir patriotizmui reikšti Naya Daur tęsėsi nuo Upkaar (1967) iki Rang De Basanti.

    Nors filme „Bhangra“ išsaugota pandžabų liaudies šokių dvasia, atlikėjų meninė laisvė, regis, yra ribojama technologijų ir populiaraus kino konvencijų. Kad būtų pagerbtas „Naya Daur“ muzikos vadovas, legendinei dholi ar dhol žaidėjai Bhanna Ram Sunami ir šokėjams per filmo režisierių buvo suteikta pakankama meninė laisvė dainoje yeh desk hai vir jawanon ka [tai drąsių jaunų vyrų tauta] tuo pačiu metu filmo choreografu paskiriant pagrindinį šokėją Manoharą Deepaką. Beveik pusė dainų ir šokių sekos, kuri trunka ilgiau nei penkias minutes, yra skirta gryno ritmo, ritmo ir šokio žaidimams, pertrauktiems tik nesąmoningų šūksnių. Šokėjų kūrybiškumas taip pat leidžiamas visiškam žaidimui, integruojant „Bhangra“ žingsnius, akrobatiką ir kitus įgūdžių žaidimus, kurie buvo susieti su PEPSU komanda. Ne tik „dhol beat“ dominuoja visuose kituose instrumentiniuose instrumentuose, bet ir legendinė „dholi“ ar „dhol“ žaidėja Bhanna Ram Sunami yra įamžinta erdvėje, kurią jam suteikia tolimi ir artimi jo kadrai. Panašiai pagrindiniai aktoriai Dilipas Kumaras ir Ajitas yra priversti dalytis kino erdve su „Bhangra“ šokėjais, kurių judesiai, ypač jų lyderio Manoharo Deepako judesiai, yra labai akcentuojami. Tačiau, nepaisant ištikimai estetinės Bhangra judesių dokumentacijos, kinematinis reikalavimas, kad aktorius užimtų centrinę sceną, pagrindinį vaidmenį, įskaitant dholi kvietimą, perkelia Bombėjaus kino žvaigždėms. (9) Panašiai ir Bombėjaus kino „Visos Indijos“ ideologija reikalauja pandžabų liaudies dainos įrėminimo kino seka, kurioje regioniniai liaudies šokių ritmai, žingsniai ir melodijos gali būti nebaudžiamai maišomi, kad reikštų homogenizuotą Bolivudo kaimiškumą. Skirtingai nuo regioninių liaudies dainų, oficialiai reklamuojamų per AIR transliacijas, Bombėjaus kinas pasisavino regioninius liaudies šokius, kad sukurtų tam tikrą Bolivudo kaimiškumo formą, kurioje regioninis skirtumas buvo ištirpintas, kad būtų sukurta paprasta šalies ir miesto opozicija. Kaip ir kituose Bombėjaus filmuose, moterų šokėjų pasirodymas „Rajasthani lehnga chunni“ [ilgas sijonas ir skara], o ne pandžabų kostiumas, signalizuojantis apie „Bhangra“ pradžią Naya Daur, turi būti priimtas kaip kinematografinis susitarimas, nereikalaujantis sustabdyti netikėjimo. Kad kūnas, judantis Bhangroje, būtų įtrauktas į Bombėjaus dainų ir šokių seką, jį turėtų įvesti patriotinė daina, vaizduojama ant pagrindinių aktorių, ir žaidimas, esantis per dainų ir šokių sekos laikotarpį. Nors „yeh desk hai veer jawanon ka“ daina yra beveik dvigubai ilgesnė už įprastas atkuriamas dainas, ji negali leisti begalinio grojimo ir improvizacijos kaip gyvo pasirodymo metu. Galiausiai, šokis negali būti gryna kūno išraiška, bet turi prisidėti prie pasakojimo kūrimo.

    Bombėjaus kino pramonės pasirinkta „Bhangra“ pakeitė valstybės kontrolę kapitalistiniais asignavimais, kuriuose tradicinis atlikėjas taip pat dalyvavo. Bombėjaus prekybos ir tradicinių atlikėjų kastų aljansas, kurį paskatino kino industrija „atradusi“ pandžabų spektaklio žanrą, gali būti tęsiama šiuolaikinės populiariosios muzikos industrijoje. (11) Gramofonų ir radijo eroje pastebėtas įrašų pramonės, ideologinių valstybės aparatų ir hindi urdu elito susitarimas taip pat matomas bendroje nepriklausomos valstybės, kino pramonės ir jos elito narių iniciatyvoje skatinti Bhangra kaip kaimišką šokį. kuriame noriai bendradarbiavo liaudies atlikėjas, kilęs iš „Sunam“ baazigar bendruomenės (12). Jei Respublikos dienos parade Bhangra tapo natūralus kaip pandžabų liaudies šokis, filmai ir vaizdiniai įrašai archyvavo jį kaip autoritetingą versiją. Bhangros išradimas, kaip pandžabų šokis, buvo akivaizdus sutarimas tarp senų ir naujų globėjų, karališkųjų asmenų, valstybės ir kultūros pramonės dėl būtinybės kurti nacionalinę kultūrą, atsižvelgiant į paskelbtą valstybės „Vienybės įvairovėje“ direktyvą. Bhanna Ram Sunami sutikimas dalyvauti kuriant šią pandžabų tapatybę patvirtino naujas gamybos ir sklaidos hegemonijas, per kurias atlikusios kastos galėtų būti pasirinktos tarnauti elitiniams interesams. Koncertuojančios kastos, atimtos iš tradicinių globos tinklų, nuo šiol turės rinktis tarp muziejinės valstybės ir reifikuojančios rinkos. „Bombay glitz“, kuriame kino pramonė supakavo Punjabi kaimiškumą, taptų ištvermingu „Bhangra“ įvaizdžiu ir nustatytų naujos eklektikos formos, apibrėžusios Bombėjaus kiną, tendenciją.

    Televizija. Kasetinė kultūra ir Bhangros nacionalizavimas

    Jei radijas, kaip karšta terpė, sustiprino garsinį jausmą ir pašalino kitus, televizija atkūrė genties žmogaus „vieningą jutimą“ kaip vėsią terpę, nes jis yra jusliškai sudėtingesnis ir įtraukiantis. Kadangi vaizdo technologijos sujungė vaizdą su žodžiu ir balsu, televizija galėjo veiksmingai sujungti šokį ir judesį su žodžiais ir muzika. Televiziją pavadinęs terpe, kuri sustiprina lytėjimą, McLuhanas apibrėžia „taktiškumą kaip jausmų sąveiką“, o ne vien lietimą (2001). Šauni televizijos terpė reikalauja ir sukelia tam tikrą jausmingą dalyvavimą ir daro „vienijančią sintezinę jėgą„ raštingų gyventojų “jausminiam gyvenimui“ (McLuhan, 2001). Televizijos ir vaizdo technologijos atgavo sintezinę liaudies atlikimo visumą, palyginti su garsiniu radijo suintensyvinimu ir privilegijuotu pandžabų šokiu per dainą. Nors „Bhangra“ pirmą kartą buvo įrašyta auksinėje hindi filmo epochoje kaip šokio žanras, visas vizualinio įrašymo poveikis tapo akivaizdus televizijoje, kai pirmą kartą buvo transliuojama modernizuota „Bhangra“ versija, kurią atliko poetas-dainininkas-šokėjas Gurdas Mannas. nacionalinėje televizijoje 1981 m.

    Gurdas Mannas, susituokęs su daina ir muzika bei šokiu ir vizualiai, atkūrė integruotą „Bhangra“ pasirodymą. (13) Jo pasirodymas „Dil da mamla“ per Naujųjų metų išvakarių programą Jallandhar Doordarshan 1979 m. Ir per Naujųjų metų išvakarių programą nacionaliniame „Doordarshan“ 1981 m. Gruodžio 31 d. Pranešė apie Bhangra atvykimą į nacionalinę televiziją. (14)

    Bhangra galėjo būti rodoma anksčiau televizijoje, retkarčiais tarp diskusijų ūkininkavimo klausimais pertraukose, rengiant pramogų programą „Krishi Darshan“, skirtą ūkininkams ugdyti. Tačiau tai buvo pirmas kartas, kai „Bhangra“ buvo rodoma televizijoje geriausiu laiku kaip populiari pramoga. Skirtingai nuo filmuotų Naya Daur versijų ir kitų populiarių septintojo ir aštuntojo dešimtmečių filmų, 1981 m. Naujųjų metų išvakarėse Bhangra atlikta Doordarshano programoje buvo tiesioginė versija, atlikta „Doordarshan“ studijoje ir tiesiogiai transliuojama nacionalinei auditorijai. Taigi tarpininkaujant „Bhangra“ kine ir televizijoje per fotoaparato ir vaizdo technologijas buvo sukurti visiškai skirtingi tekstai. „Film-i“ Bhangra, gryna ir tradicinė, kaip pakartotas spektaklis, kurį galima pakartoti ir redaguoti, neleido žaisti liaudies atlikimui būdingo pirminio žodingumo. Kita vertus, gyvas pasirodymas „Doordarshan“, tarpininkaujant elektroninėms technologijoms ir žiniasklaidai bei skirtas virtualiai auditorijai, demonstravo improvizaciją ir spontanišką kompoziciją. Nors Doordarshanas vis dar buvo suvaržytas senojo transliavimo modelio, kad integruotų dvipusį interaktyvumą, Doordarshan Bhangra atlikėjas bandė į savo pasirodymą įterpti liaudies skambučių ir atsako poetikos.

    Gurdas Manno pasirodymas „Doordarshan“ iš esmės buvo sceninis šou, atliktas prieš studijos auditoriją, kuris buvo perduotas elektroniniu būdu tolimai auditorijai. Tačiau Manno dainavimo stilius ir pristatymas turi stiprią „film-i“ įtaką. Dainos ir šokio integracija jau buvo baigta kine, o nesąmoningi žodžiai ir formulinis bolis pakeistas individualizuotomis Surinder Kaur ir kitų radijo dainų kompozicijomis. Tačiau Mannas užbaigė dainų ir šokių suskaidymą tarp grojamojo dainininko ir aktoriaus, derindamas atkūrimo dainininko Mohammedo Rafi dainavimo stilių ir Bolivudo aktoriaus kūno kalbą. Savo laidose jis taip pat pasiskolino trijų minučių dainų formatą, tačiau scenos ar studijos šou buvo trijų minučių dainų seka, kurią nutraukė pasakojimas ar komentaras. Televizija „Bhangra“ nebuvo nei sceninis spektaklis, nes atlikėjas žiūrės į įsivaizduojamą, o ne gyvą auditoriją, nei buvo kino patirtis, nes pasirodymą ribojo momentinės kompozicijos nenumatymai. Tačiau Mannas sukūrė naują žanrą, kuris pasinaudojo scenos ir kino gamybos sinergija.

    Skirtingai nuo tolimo archaizuoto hindi kino liaudies atlikėjo, kuris į romantizuotą kaimą parsivežė miesto vidurinės klasės veikėją, Mannas suprojektavo gražaus vaikino, kuris mylėjo Doordarshano žiūrovus, vaizdą savo telegeniniu buvimu ir patraukliomis manieromis, kurios uždarė atotrūkis tarp savęs ir auditorijos. Nors Mannas jų nematė, jis savo kalba ir gestais tiesiogiai kalbėjo su savo auditorija, priversdamas juos prisijungti prie spektaklio. Nuo tada, kai jis pasirodė specialioje transliacijoje, jis buvo nuolatinis Doordarshan populiariosios muzikos šou devintajame dešimtmetyje. Gurdas Manno pasirodymą „Doordarshan“ galima palyginti su „film-i“ liaudies šokių transliacijomis tokiose kino programose kaip „Chitrahaar“, kad būtų parodytas skirtumas, kurį televizija padarė filmuojant „Bhangra“. Skirtingai nuo sudėtingų rekvizitų, per kuriuos buvo pristatyta „Bhangra“ Bombėjaus kino teatre „Doordarshan“ žvaigždė turėjo pasikliauti savo kūnu ir balsu, kad sukurtų etninę atmosferą. Skirtingai nuo muzikinio vaizdo įrašo, televizijos žvaigždė privalėjo išlaikyti žiūrovų susidomėjimą be grupės atlikėjų palaikymo ankstyvosiose „Doordarshan“ transliacijose. . Pandžabų liaudies spektaklio atgaminimas studijos sąlygomis, kuris buvo perduotas įvairiapusiškai „Doordarshan“ auditorijai, sukūrė naują „Bhangra“ žanrą, kuriame svarbų vaidmenį vaidino elektroninė mediacija. Kino formatas išsaugo kolektyvinį liaudies šokio pobūdį ir leidžia fotografuoti lauke. pagrindinis veikėjas galėjo būti patalpintas grupės centre, liaudies šokis liko kolektyvinis rformance. „Film-i“ Bhangra paprastai filmuojama pastoraciniame fone, naudojant panoraminį kampą, apimantį atlikėjų išdėstymą raštu. Televizijos kūrimas buvo suvaržytas dėl įtemptos studijos erdvės ir privilegijavo atskirą atlikėją. Su Doordarshanu Bhangros charakteris kaip žiedinis šokis su dholi centre buvo perrašytas į atskiro atlikėjo, persikėlusio į scenos centrą, kultą. Antra, nors televizija leido įrašyti judesį, atlikėjų judesiai, palyginti su filmu, buvo labai riboti.

    Dešimtajame dešimtmetyje transliavimas vis dar buvo panaudotas tautos kūrimo užduočiai, nepaisant to, kad nacionalinėje televizijoje jis reklamavo pandžabų dainininkę ir šokėją. Regioninės žvaigždės pasirodymas nacionalinėje televizijoje galėtų būti veiksmingai panaudotas siekiant patvirtinti valstybės įsipareigojimą išsaugoti regioninę įvairovę. Joks istorinis momentas nebūtų buvęs tinkamesnis perduoti politinės integracijos žinią, nei devintasis dešimtmetis, kai Pandžabas buvo kupinas neramumų katilas po Indijos kariuomenės šturmo Auksinėje šventykloje ir 1984 m. . (15) Mannas buvo įtrauktas į Pandžabo politinio nestabilumo valdymo programą, per nacionalinę televiziją išsakydamas linksmą pandžabų stereotipą. Tačiau pandžabų spektaklio perkėlimas iš regioninių kaimo plėtros programų į televiziją geriausiu laiku atspindėjo valstybės akcento į socialinį modernizavimą po Nepriklausomybės perkėlimo į ugdymą.

    Tačiau valstybės, kaip ir „AIR“, propaguojama regioninė muzikinė kaina per Doordarshaną, yra dar vienas tapatybės valdymo pavyzdys, kai marginalizuotos regioninės tradicijos buvo atstovaujamos kaip pagrindinė tradicinė hindi kalba. Nors „Bhangra“ buvo transliuojama per nacionalinę televiziją kaip regioninis liaudies šokis, vis tiek reikėjo groti antruoju smuiku pagal klasikinius ir lengvuosius klasikinius žanrus, kuriems patiko urdu hindi elitas. Nors buvo manoma, kad „Bhangra“ atitinka valstybės suvokimą apie „švarias“, sveikas pramogas, jai negalėjo būti suteiktas statusas, rezervuotas elitiniams pagrindiniams lengvosios klasikos žanrams, tokiems kaip ghazal arba qawwali. Taigi, nors valstybės rėmimas užtikrino prieglobstį pandžabų dainai ir šokiui nacionaliniame garsiniame repertuare, jis buvo veikiamas hierarchijų, sukurtų dominuojančių Doordarshano interesų. Televizija, kaip ir radijas bei gramofonas, buvo labiau linkusi teikti pirmenybę miesto profesionalams nei tradiciniai atlikėjai, nes miesto profesionalai, susipažinę su naujos terpės reikalavimais, pritaikė savo pasirodymą, kad atitiktų naują formatą. Miesto specialistai taip pat buvo geriau pasirengę kreiptis į daugumos miesto Doordarshano žiūrovus. Todėl, nors tokios „Bhangra“ legendos kaip Mohammedas Siddique ar Lalchandas Yamla Jatas ir toliau slūgo gana neaiškiai, nacionalinėje televizijoje pasirodė nauja išsilavinusios viduriniosios klasės „Bhangra“ atlikėjų veislė.

    Peteris Manuelis savo to paties pavadinimo knygoje įtraukė regioninę pandžabų muziką į klestinčią Indijos „kasečių kultūrą“, lygiagrečią tendenciją, lydėjusią Bhangros natūralizaciją Doordarshano mieste (2001). Fantastiška Manno sėkmė kasečių eros metu, kurią mini Manuelis, yra daug dėkinga už tai, kad jį atrado Doordarshanas (2001).Jo kasetės buvo išleistos praėjus keleriems metams po to, kai jis tapo Doordarshano įžymybe atlikdamas gyvą pasirodymą „Dil da Mamla hai“. Nors Manuelis regioninės muzikos atgaivinimą sieja su precedento neturinčiu Manno populiarumu, pranešama, kad per visą „Pandžabo problemos“ (2001) dešimtmetį Mannas koncertavo ne Pandžabe. (16) Po dešimtmečio Mannas paruošė pagrindą grynam ritmui ir vienai Bhangra šokio energijai atkurti nepakartojamo sikho Dalerio Mehndi pasirodymuose. (17) Charizmatiškas Manno balsas ir asmenybė išnaudojo marginalizuotą erdvę, kurią valstybinis kanalas siūlė liaudies tradicijai, kad patektų į nacionalinę sritį. Kita vertus, „Daler Mehndi“ egzotiška kultūros pramonės pakuotė atskiedė lyrinį turinį iki ritmo ir ritmo, kad Bhangra galėtų giliai įsiveržti į nacionalinę psichiką. Skirtingai nuo Mastana-Kaur kalbų bendruomenių, apsiribojančių Pandžabų tėvyne ir išeivija, Manno ir Mehndi muzikos ir šokių apygardos peržengė lingvistines ir regionines kliūtis, siekdamos pereiti prie kitos kalbinės šeimos.

    Nors Mannas tapo pirmąja „Doordarshan“ žvaigžde, Pandžabą užvaldė naujos kasečių kultūros formos, su kuriomis užsiima Manuelis. Ši kasetinė kultūra, kuriai atstovauja talentinga Amar Singh Chamkila, savo turiniu, tema ir stiliumi skyrėsi nuo Manno „Bhangra“. Verbalinė, o ne kinezinė, daina, o ne šokis, savo efektą pasiekė per žodinį žaidimą ir užuominas, pasiskolintas iš pandžabų liaudies dainos, panaudojo baugų ir ryškų tekstą, kaimišką pristatymą ir liaudies melodijas. Didžiulis šios muzikos populiarumas devintajame dešimtmetyje, panašus į pandžabų liaudies muzikos žanrus, sukėlusius rizikingų dainų kategoriją, vadinamą „sunkvežimių vairuotojų dainomis“, įrodo, kad valstybės nukreipta pramogų programa nebūtinai atitinka masių skonį. Manuelio požiūrį į kasečių kultūrą kaip į emancipaciją patvirtina valstybės vykdoma kontrolė, pasirenkant muziką ir atlikėjus, atitinkančius jos pačios kultūros idėją (2001). Nors Mannas išlaikė lakmuso testą „švarios“ šeimos pramogos teikimui, Chamkila niekada nebūtų pašalinęs Doordarshano cenzūros.

    Muzikinis vaizdo įrašas, palydovinė televizija ir „Bhangra“ globalizacija

    Vaizdo privilegija prieš vokalą filmuose ir televizijoje pranašavo muzikinio vaizdo įrašo karaliavimą. Muzikinis albumas sukuria garsinio virtualumo visatą, kurioje kasdienybė virsta žiniasklaidos įvaizdžiu, kuris vienu metu pasiekiamas visame pasaulyje. Muzikinis vaizdo įrašas, kaip ir filmas, gali būti klasifikuojamas kaip karšta terpė. Jei karšta radijo terpė sustiprino garsą, karštas muzikos vaizdo įrašas izoliuoja vaizdą. Jis sustiprina regos jutimą, palyginti su visais kitais, naudojant kamerą nukreipti žiūrovo žvilgsnį. Muzikinio vaizdo įrašo formatas iš esmės yra vakarietiška kūryba, kuri atsirado su MTV, kai buvo nustatyta, kad tiesioginiai muzikinių laidų įrašai yra neveiksmingi, kai jie transliuojami per televiziją. Tada muzikinis vaizdo įrašas buvo išrastas siekiant patenkinti televizijos reikalavimus, kurių nesugebėjo patenkinti paprastas įrašymas. Muzikiniame vaizdo klipe populiarios žvaigždės koncertavo išgalvotomis sąlygomis ir dainą dažnai įrėmindavo pasakojimo kontekste, kol į muzikinį vaizdo įrašą pateko daugiau įmantrumo. Muzikinis vaizdo įrašas, kaip ir filmas, padarė savo efektą strategiškai manipuliuodamas perspektyva ir fotoaparato kampais, tačiau skirtingai nei filmas, jie buvo padaryti siekiant užfiksuoti judantį kūną. Muzika MTV kartai yra tiek vizuali, kiek garsinė patirtis, o muzikiniai vaizdo įrašai dažnai naudojami kaip vadovai tiesioginiam pasirodymui klubuose ir vakarėliuose.

    Jei Bhangra kineminė gramatika buvo kontroliuojama nuo 1950 -ųjų iki 1980 -ųjų, kai buvo filmuojama ir „Doordarshan“ versijos, dešimtajame dešimtmetyje muzikinis vaizdo įrašas įgijo tiesioginio Bhangra vadovo statusą. Muzikinis vaizdo įrašas sukūrė tam tikrą formatą, kuris sujungė kino ir televizijos pranašumus. Šiuo metu muzikinis vaizdo klipas tapo toks natūralus Indijos populiariosios kultūros sferoje, kad ne tik populiari muzika, bet ir Bombėjaus kinas kapituliuoja jam, sukurdamas muziką, kurią galima transliuoti muzikiniais kanalais per televiziją. „Bhangra“ tapo tokia priklausoma nuo muzikinio vaizdo įrašo, kad gamintojai dažnai reikalauja, kad muzika būtų sukurta laikantis muzikinio vaizdo įrašo koncepcijos. Vienas iš ankstyviausių muzikinių vaizdo įrašų, sukurtų Indijoje, buvo „Bhangra“ albumas, Daleris Mehndi paskelbtas Bhangros karaliumi nacionalinėje scenoje. Remiantis dabartiniais standartais, albumas „bolo tara rara“ gali atrodyti kaip grubus vaizdo įrašų eksperimentas, kai apsukrus jaunas sikhas vizualiai perteikia dainų tekstus. Tačiau „bolo tara rara“ buvo pirmasis televizijoje inicijuotas albumas, kuriame šokis ir muzika buvo integruoti į balsą. Bėgant metams muzikinis vaizdo klipas tapo itin sudėtingas, nes pagerėjo bendri standartai, taip pat atlikėjai jautriai reagavo į naują terpę, todėl Mehndi „tunak tunak“ vaizdo įrašą galėjo lengvai pasidalyti jo gerbiantys gerbėjai „You Tube“, kad išmoktų Bhangra.

    Vėlgi, muzikinio vaizdo įrašo technologija ir vaizdinė gramatika pakeitė „Bhangra“ turinį, suteikiantį privilegijuotą ritmą, garsą ir judesį, lyginant su žodžiais. Muzikinio vaizdo įrašo populiarumas jaunimo tarpe paskatino lyrinį turinį supaprastinti iki nesąmoningų, formulinių skiemenų sekos. Regresas į nesąmoningas formules muzikos albumui buvo puikus, nes dabar balsas buvo tik raginamas pateikti šokančius foninius garsus ir nuolankias melodijas. Minimalistiniai žodžiai nepaprastai lengvai padėjo peržengti lingvistines kliūtis ir juos galėjo pakartoti ne pandžabų kalbėtojai, nedaug praradę prasmę. Garso ir prasmės santykis buvo labiau vertinamas nei žodžio ir prasmės santykis ir lingvistinis boliaano [skambučio ir atsako] poetikos žaidimas, kurį kompensavo toniniai skirtumai. Vizuali muzikos albumo gramatika išstūmė liaudies žanrą iš įterpto į konkretų kalbinį regioną ir be galo išplėtė Bhangra rinkimų apygardą, padarydama jį prieinamą ne tik nacionalinei, bet ir pasaulinei ne pandžabų auditorijai. Skirtingai nei Chamkila klausytojai ar Manno žiūrovai, muzikinio vaizdo įrašo auditorija galėjo įsijausti į Bhangra nesuprasdama pandžabų kalbos ar kultūros. Bhangra patrauklumas jiems buvo svetimas pandžabų kalba ir jos reikšmingos kultūrinės aplinkos egzotika. Dešimtojo dešimtmečio „Bhangra“ žvaigždės išnaudojo žiniasklaidos galimybes, kviesdamos auditoriją dalyvauti pasikartojančiomis kilpomis ir susilaikymu bei supaprastindamos „Bhangra“ judesius. Nors daina buvo linkusi neįtraukti, šokis pasirodė esąs įtraukiantis, pavertęs Bhangra iš pandžabų derliaus ritualo į pasaulinę šokių muziką.

    Nors muzikinis vaizdo įrašas, skirtingai nei televizija, suteikė galimybių kolektyviniam pasirodymui, kaip ir filmas, erdvės organizavimas muzikiniame vaizdo įraše skiriasi nuo įspūdingo panoraminio išdėstymo, geriausiai matomo dideliame ekrane. Nors muzikinis vaizdo įrašas sujungia patalpų ir lauko įrašus, net ir minios scenoms suteikia pažįstamą intymumą, o ne nuostabų mastą, kurį leidžia filmo formatas. Antra, nors daina ir šokis Bolivudo kine yra skirti palengvinti pasakojimą, muzikinis vaizdo įrašas turi būti įpintas pasakojimo į dainų ir šokių seką, kuri nutraukia šokių seką. Nors šokį trikdo pasakojimo sekcijos, jo judesiai pertvarkomi pagal estetinius fotoaparato reikalavimus, kad būtų pasiektas techniškai geresnis pasirodymas. Muzikinis vaizdo įrašas yra mažiau susijęs su „Bhangra“ autentiškumo išreiškimu, nei tam tikro vaizdo efekto sukūrimu manipuliuojant judesiu. Proceso metu „nešvaraus“ spektaklio vizualinis poveikis gali gerokai viršyti „gryno“ pasirodymo televizijos ekrane poveikį, kurį reikia pakeisti arba manipuliuoti „grynu“ sukonstruotais judesiais. Galiausiai, skirtingai nei muzikinis vaizdo įrašas

    Bombėjaus filmą, valdo pasaulinės populiariosios kultūros konvencijos. Atlikėjų apranga, kūno judesiai ir manieros sukurtos laikantis pasaulinės tuopų muzikos industrijos konvencijų, per kurias Bhangra yra pažįstama. Muzikinio vaizdo įrašo miesto didmiesčio nuolydis akivaizdus iš jo „Bhangra“ spektaklio pakuotės, skirtos daugiausia vakarietiškam/ vakarietiškam miesto žiūrovui.

    Būtent muzikinis vaizdo įrašas pradeda tendenciją perorientuoti „Bhangra“ kaip netechnologinį kaimo Pendžabo garsą kaip vakarietišką/vakarietišką tekstą. Namų vaizdo įrašo palyginimas su profesionaliu albumu parodo, kaip fotoaparatas gali paversti dalyvavimo ritualą reginiu. Muzikinis vaizdo įrašas, be abejo, yra vizualus malonumas organizuojant judančius vaizdus ir organizuojant kūno judesius. Tačiau visa jo vizualinė kinestetika yra skirta etninės kilmės egzotikai ir reifikacijai. Niekas-atlikėjas, aplinka, atlikėją supanti grupė, ypač moters kūnas, negaili „kitokio“ ir „egzotiško“ muzikinio vaizdo įrašo žvilgsnio. Tautiškumas supakuotas taip patraukliai, kad pažįstamas virsta neatpažįstamai egzotiškai. „Bhangra“ albumai, kurie buvo sėkmingiausi, spustelėjo auditoriją, nes jie apskaičiavo etninę kilmę ir susiliejo su kitomis tradicijomis, kuriose teigiami linksniuojami net neigiami požymiai. (18)

    Tačiau, nors muzikinis vaizdo įrašas iš naujo pažįstamas dekontekstualizuojant „Bhangra“, jis taip pat suteikia galimybę iš naujo įterpti jį į savo tradicinius kontekstus per pasakojimo rėmus. Muzikinis vaizdo įrašas ne tik atkūrė „Bhangra“ kaip šokį kartu su televizija, bet ir vėl įtraukė jį į spektaklio kontekstą, kurio televizija ar „Doordarshan“ nepavyko. Taip yra todėl, kad muzikinis vaizdo įrašas turi aiškų pranašumą prieš kitas žiniasklaidos priemones, nes jis gali įterpti atlikimą į išgalvotas aplinkybes ir pasakojimus, tokius kaip Bally Sagoo „Gur nalon ishq mitha“ (meilė yra saldesnė už jiggery) Pandžabų vestuvių seka. Muzikinis vaizdo įrašas paprastai juda tarp miesto ir kaimo „Bhangra“ kontekstų, keičiantis naktiniam klubui ir kaimui bei jaunimo kultūrinėms erdvėms, taip pat tradicinėms šeimoms. (19) Daugybė muzikinių vaizdo įrašų yra sukurti tradicinėse šeimos aplinkoje, pavyzdžiui, sužadėtuvėse ar vestuvėse, o vaizdinis pasakojimas padeda sukurti foną, kuriuo tradiciškai buvo atliekama „Bhangra“. Kiti vaizduoja vakarietišką/vakarietišką veikėją, atvykstantį į Pendžabą ir vedantį tradiciniais „Bhangra“ spektaklio kontekstais. Nors šie spektaklio kontekstai taip pat sudaro romantizuotus pandžabų tautybės kūrinius, jie supažindina žiūrovą su originaliu spektakliu. Tačiau Bhangra yra kontekstualizuota kartu su Bolivudo blizgesiu. Šie glamourizuoti Punjabi kaimiškumo vaizdai, pasirodantys muzikiniame vaizdo įraše, kyla iš autentiškumo kulto šiuolaikiniuose Vakaruose, kuriuose trečiojo pasaulio muzika ir šokis yra sukurtas kaimiškumui Vakarų troškimams įgyvendinti. Bolivude išpopuliarėję kaimiško grynumo vaizdai susikerta su Vakarų didmiesčių populiariosios kultūros vaizdais, vaizduojant Bhangra muzikiniame vaizdo įraše.

    Nors muzikos albume skolinami kaimiško autentiškumo Bolivudo vaizdai, Bolivudo šokis ir muzika pastaruoju metu buvo kruopščiai iš naujo apibrėžti, kad atitiktų muzikinio vaizdo įrašo formatą. Bolivudo muzikos reklamavimas muzikos kanaluose, kuriuose ji turi konkuruoti dėl dėmesio su ne filmų muzika, verčia Bolivudą pritaikyti muzikinio vaizdo įrašo idiomą vaizduojant savo dainas ir šokius. Bolivudo muzikos albumai šiandien yra tokie pat galingi sprendžiant filmo likimą, kaip pasakojimas ar kitos funkcijos. Bolivudas dainuoja ir šoka muzikinio vaizdo įrašo formatu, kad pritrauktų potencialius žiūrovus į kino salę arba užtikrintų pakartotinius žiūrėjimus. Nors pati „Bhangra“ buvo išrasta devintajame dešimtmetyje, įsiveržus į Bolivudą, Bolivudo „Bhangra“ išradinėja save pasiskolindama iš muzikinio vaizdo įrašo, todėl neįmanoma atskirti „Bhangra“ vaizdo įrašo ir Bolivudo muzikos albumo. Nei filmas, nei muzikinis vaizdo klipas nėra labai panašūs į tiesioginius tiesioginio pasirodymo įrašus.

    Jei „Doordarshan“ išplėtė „Bhangra“ rinkimų apygardą už Pandžabo ribų ir kasetinė kultūra ją atleido nuo valstybės kontrolės, palydovinė transliacija ir muzikinis vaizdo įrašas įvedė „Bhangra“ gamybos ir vartojimo pokyčius, kurie buvo nenumatyti. Palydovinės televizijos atsiradimas Indijoje 1991–1994 m. Sutapo su antruoju Bhangra išradimu dešimtajame dešimtmetyje. Palydovinės technologijos leido Bhangra perduoti už nacionalinės valstybės sienų Pietų Azijos diasporoms Europoje, Amerikoje ir Artimuosiuose Rytuose, paverčiant Bhangra į tarptautinę kultūrą. Kadangi tarptautinė žiniasklaida įgalino „Bhangra“ srautus iš tautos ir į ją, Indijoje gaminama „Bhangra“ ištekėjo taip pat, kaip britų „Bhangra“ pateko tais pačiais kanalais. Kas Doordarshanas buvo garso kasečių kultūrai, MTV buvo muzikinio vaizdo įrašo era.

    Tačiau dešimtojo dešimtmečio palydovinės technologijos buvo stipriai prisotintos socialiniais ir politiniais veiksniais, kad Bhangra mutantai taptų techninio determinizmo forma. Palydovinės technologijos, padedamos tarptautinės žiniasklaidos ir populiarių kultūrinių srautų, neįsivaizduojamai sustiprina garso mainus ir yra atsakingos už muzikinę globalizaciją. Muzikos industrija atliko pagrindinį vaidmenį integruojant naujas technologijas su naujomis sklaidos formomis, siekiant begalinio rinkos plėtimosi. Kartu su patobulintomis telekomunikacijų ir dubliavimo technologijomis dangaus privatizavimas, tarptautinių muzikos kanalų atėjimas ir klestinti muzikos industrija taip pat prisidėjo prie Bhangra atgimimo dešimtajame dešimtmetyje. Dešimtojo dešimtmečio atgimimas buvo žlugimo atvejis, kai „grįžimas prie šaknų“ judėjimas tarp pandžabų išeivijos išsilaipino siuntėjų teritorijose. Nors muzikinis vaizdo įrašas pakeitė „Bhangra“ turinį, perdavimo technologijų pokyčiai taip pat lemia „Bhangra“ tarptautinę sklaidą.

    „Bhangra“ dabar priklauso medijos peizažui, sukurtam naudojant naujas palydovines technologijas, kurios perduoda tuos pačius vaizdus į skirtingas pasaulio vietas ir sukuria diasporinę erdvę, kurioje formuojasi virtualios bendruomenės. Dėl tarptautinio „Bhangra“ menininkų ir auditorijos išsisklaidymo sunku priskirti žanrą originaliai svetainei. Greitis ir dažnis, kaip vienos vietos pokyčiai daro įtaką kitai, yra akivaizdus iš to, kaip „Bhangra pop“ atsiradimas Indijoje sutapo su „Bhangra“ hibridizavimu pagal jo Azijos rodiklius.

    Bhangra perdavimo istorijoje buvo nustatyta, kad kiekviena nauja sklaidos technologija pakeitė jos struktūrą, turinį ir adresą bei įtraukė ją į naujus galios santykius. Transliavimo radijo technologijos padarė įtaką pandžabų liaudies muzikai populiarinant dainą, geet, gimstant profesionaliam dainininkui ir šokant marginalizaciją. Radijas, kaip garso ir balso terpė, patvirtino etnolingvistinę, o ne nacionalinę tapatybę. Radijo vaidmuo kuriant dainininko balsą kaip pandžabų tapatybės įtvirtinimo svetainę privertė jį atitikti savo McLuhanian genties būgno apibrėžimą, o ne tarnauti kaip nacionalinės valstybės instrumentas.

    Iš naujo atrasti „Bhangra“ kaip spektaklį buvo pradėta naudojant vaizdo technologijas, pirmiausia įrašant ir transliuojant tiesioginius pasirodymus per valstybinį Doordarshaną devintojo dešimtmečio viduryje, o paskui per muzikinius vaizdo įrašus, išplatintus įvairiais kanalais po reguliavimo panaikinimo. „Bhangra“ kaip spektaklio atkūrimas buvo pagrįstas fonetikos integravimu su vaizdo įrašu vaizdo formatu, kuriam reikėjo telegeninio buvimo ir „Bhangra“ atlikėjo šokių įgūdžių. Nepaisant fetišizuojančio muzikinio vaizdo įrašo Pandžabo derliaus ritualo desakralizavimo, Bhangra grįžo kaip šokis per vaizdinę, o ne garsinę žiniasklaidą.

    „Bhangra“ perklasifikavus į šokių, o ne „lokgeet“ muziką, kurią sustiprino „Bhangra“ įrašuose naudojamas muzikinio vaizdo įrašo formatas, Bhangra savo tradicine prasme grąžino ritmą, kurį galima pritaikyti bet kokiam žanrui. Pajungdamas lyrinę prasmę ritminiam malonumui ir energijai, ji taip pat įgalino ne pandžabų dalyvavimą, taip nacionalizuodama Bhangra. Susikirtusi su Bhangra nacionalizavimu Indijoje, britų Bhangra taip pat atvėrė erdvę muzikoje ir judėjime kitoms kalbinėms grupėms, atstovaudama šokių muzikai. Grynas pandžabas abiem atvejais reiškė pandžabų skirtumą, kurį būtų galima įveikti dalyvaujant muzikoje ir šokiuose, tačiau lieka užrakintas kalba.

    Atsižvelgiant į hegemonines struktūras, kurios sudarė „Bhangra“ gamybą ir perdavimą, garso ir vaizdo technologijos suteikia milžiniškas galimybes išlaisvinti Bhangra iš valstybės ir kapitalistinės kontrolės grandinių. Skirtingai nuo gramofonų ar radijo eros ar net televizijos kultūros, pigios kasečių technologijos-garso ar vaizdo įrašai-gali išleisti garso produkciją iš monopolinės muzikos ar kino pramonės ar elitinių institucijų ir padaryti ją prieinamą įvairioms pasaulio grupėms. Tačiau atsiradus palydoviniam perdavimui ir privatizuojant orą, „Bhangra“ buvo įtraukta į naujas kapitalistinio vartojimo grandines, net jei ji yra išlaisvinta iš senų hegemoninių struktūrų.

    Berlandas. Juozapas. C. „Tarnauti paprastiems žmonėms: peripatetinės tautos ir jų niša Pietų Azijoje“. Nomadizmas Pietų Azijoje. Red. Apana Rao ir Michaelas J Kazimieras. Naujasis Delis: OUP, 2003. 104-24.

    Haideris, Quarratulain. Chandni Begum ir kitos istorijos. Hindi.

    Manuelis, Petras. Kasetinė kultūra: populiari muzika ir technologijos Šiaurės Indijoje. Chicago, JL: Chicago Studies in Ethnomusicology, 2001 m

    McLuhanas, Maršalas, žiniasklaidos supratimas. Londonas: „Routledge“. 1964, 2001

    Williamsas, Raymondas. „Technologijos ir visuomenė“. Žiniasklaidos antropologija: skaitytojas. Ed. Kelly Michelle Askew. Ričardas R. Vilkas. Oksfordas: „Blackwell Publishing“. 2002 m

    Ong Walter J, Oralumas ir raštingumas: pasaulio technologija. Londonas: Methuenas. 1982 m

    Pandey Alka, „Linga tradicija“, „Hindu: Folio“. 1998 m. Lapkričio 29 d. Http://www.hinduonnet.com/folio/fo9811/98110400.htm. Žiūrėta 2011 spalio 10 d

    Qureshi, Regula Burckhardt. Indijos ir Pakistano sufijų muzika: garsas, kontekstas ir prasmė Qawwali. Kembridžas: ​​Kembridžo universiteto leidykla, 1987 m

    Ranade Ashok, Esė Indijos etnomuzikologijoje. Naujasis Delis: „Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd. 1998 m

    Schreffleris, Gibas. „Liaudiška Pandžabo muzika ir šokis“. International Journal of Punjab Studies 11 (2) (2004): 197-212.

    -. „Pandžabo muzika ir muzikantai“. Pandžabo studijų žurnalas. T. 18 Nr. 1 ir 2 amp. 2011. 1-48.

    Sharma, Sanjay, John Hutnyk ir Ashwani Sharma. Neorientuojantys ritmai: naujos Azijos šokių muzikos politika (red.). Londonas: „Zed Books“. 1996 m.

    „Bolo Tara Rara“. Bolo Tara Rara. Omi muzika. 1996 [pradinė išleidimo data, 1995]. [Magnasound [c] c & ampp Daler Mehndi

    „Tunakas Tunakas“. Tunak Tunak Tun. D Įrašai. 1998. [„Magnasound [C] c & amp p Daler Mehndi]

    Jagte Raho. Amit Mitra. 1956 m.

    Naya Daur. B R Chopra. 1957 m

    Rang De Basanti. Rakesh Omprakash Mehra. 2006 m.

    Pammi Bai. Patiala. 2006 kovo mėn

    (1) Gibb Schreffler cituoja „netinkamą frazę„ liaudies muzika “, kuri geriausiai tinka iš Vakarų importuotai sąvokai, nors ir su vietiniais įgytais niuansais, kuri iki 1950-ųjų nepadaro reikšmingos pandžabų kalbos. Vakarų kategorijų apribojimų pavyzdys apibūdinant Pandžabo muziką (2011 5).

    (2) Muzikos ir galios ryšys taip pat buvo įrodytas uždraudžiant ir transliuojant tam tikros rūšies muziką, pagrįstą tam tikrų grupių, turinčių prieigą prie gamybos ir sklaidos, pageidavimais ir skoniu. Pirmasis Indijos informacijos ir transliavimo ministras uždraudė groti visus populiarius ar filmų įrašus. Tačiau dėl šių dainų populiarumo jos buvo įtrauktos į bendrąsias programas, todėl buvęs AIR generalinis direktorius J C Mathur. dar galėtų pasigirti išsaugojęs tradicines kultūrines vertybes reklamuodamas muziką.

    (3) Mirasi [persų mišri] yra etninė ir profesinė etiketė, naudojama paveldimiems profesionaliems muzikantams, daugiausia musulmonams, ir yra suskirstyta į subkategorijas, atsižvelgiant į konkrečius įgūdžius ir talentus. "Sąvoka" Mirasi "tikriausiai kilusi iš arabų mirato," paveldėjimo ", tačiau nėra savaime suprantama, kokia prasme" paveldėjimas "turėtų būti aiškinamas. Tai gali reikšti būtent Mirašio, kaip asmeninio bardo ir genealogo, vaidmenį" ( Schreffleris 14).

    (4) „Film-i“-tai muzika, susidedanti iš liaudies, klasikinės ar vakarietiškos melodijos, kuri yra esminė Indijos filmų dalis ir peraugo į nepriklausomą žanrą.

    (5) Daugelis „liaudies dainų“, sutelktų rekonstruojant pandžabų tapatybę, yra atskiros kompozicijos. Pavyzdžiui, „Lathe di chaadar“ yra sena „Surinder Kaur“ kompozicija.

    (6) Pirmoji Bhangra komanda, pasirodžiusi pirmajame Respublikos dienos parade Delyje, patraukė velionio hindi kino aktoriaus Nargio dėmesį, kuris pakvietė tą pačią komandą pasirodyti filme Jagte Raho (1956). Ta pati komanda figūruoja ir Naya Daur (1951).

    (7) „Bhangra“ iki 1947 m. Buvo marginalizuotas pandžabų žanras. Pandžabio universiteto Patiala šokio katedros studentų, kuriuos apmokė paveldima atlikėja, pavadinta Bhanna Ram Sunami, pasirodymas sujungė įvairius pandžabų vyrų šokio žanrus ir pavadino jį „Bhangra“, norėdamas geresnio. vardas. Yadvinderis Singhas, tuometinis Patiala maharadža, stebėjo šios komandos pasirodymą ir pasirinko ją atstovauti naujai įkurtai Pendžabo valstijai pirmajame Respublikos dienos parade, taip pakeldamas naują šokį, pavadintą Bhangra, į Punjabi regioninio identiteto etnokultūrinio signataro statusą.

    (8) Patiala ir Rytų Pandžabo valstijų sąjunga (PEPSU) buvo Indijos valstija 1948–1956 m., Sukurta sujungus aštuonias kunigaikščių valstybes, būtent Patiala, Jind, Nabha. Kapurthala, Faridkot, Kalsia, Malerkotla ir Nalagarh, kurių sostinė yra Patiala.

    (9) Naya Daur šokis laikomas galutine Bhangra versija, o ne Jagte Raho, nes tame filme atliktas stilius yra artimesnis kitam pandžabų šokio žanrui Jhummar.

    (10) Tradicinis „Bhangra“ pasirodymas prasideda nuo to, kad dholi šaukia šokėjus pasirodyti.

    (11) Qurratulain Haider knygoje „Chandni Begum and Other Stories“ užfiksavo procesą, kurio metu tradicinės vaidybinės domų ir bhandų kastos, po nepriklausomybės atimtos aristokratiškos globos, buvo priverstos migruoti iš Laknau į Bombėjų ar Mumbajų.

    (12) Baazigaras nurodo „keletą endogaminių genčių, turinčių panašią kultūrinę kilmę ir kurios istoriškai buvo susijusios su akrobatinių ir fizinių triukų šou“ (28).

    (13) Likimas jam surengė vienos dainos pasirodymą Jallandhar Doordarshan, kuris turėjo pakeisti visą jo gyvenimo kelią. "Buvau parašęs" Dil da mamla. "Pandžabų mėgėjų pjesei" Sasi Punnu ". Tai buvo gyvas skaičius, bet mes nesiderėjome dėl jo sukeltos sumaišties. Dil da mamla. Parsivežiau maišą gerbėjų laiškų ne tik iš Pendžabo. bet ir iš kitos sienos “, - prisimena dailus dainininkas. Prieš beveik 18 metų, 81 -aisiais, jauna dainininkė atgaivino pandžabų liaudies muziką. Gurdas toliau pjaustė Dil da mamla. dvejus metus po jo pasirodymo DD. http://www.screenindia.com/mar06/music5.htm

    (15) Didėjanti induistų ir sikhų priešprieša dėl Indijos armijos suvokiamos šventosios sikų šventovės Auksinė šventykla kulminacijos, kurią baigė jos sikhų asmens sargybinių nužudyta Indijos ministrė pirmininkė Indira Gandhi ir iš karto prasidėjusios riaušės. po.

    (16) Devintajame dešimtmetyje Pandžabas beveik dešimtmetį didino karingumą ir precedento neturintį smurtą.

    (17) Dalerio Mehndi muzikinis vaizdo klipas „Tunak Tunak Tun“ Indijoje parduotas 1,5 milijono egzempliorių. Nors Daleris pabrėžia balsą, jo pasirodymai yra tokie pat įkrauti kaip ir jo muzika. „Jame nėra šokėjų, modelių, choreografų, jokio fono, tik galingas balsas ir jūsų atlikėjas Daleris Mehndi“. http://www.rediff.com/chat/dalechat.htm. 1998 m. Lapkričio 9 d. 7:13 1ST. 2004 m. Lapkričio 5 d

    (18) Dvi muzikos albumo ypatybės, ypač pakenkusios puristiniams jausmams, yra moters kūno objektyvizavimas ir žanrų maišymas. Nors abu kaltinimai tam tikru mastu yra teisingi, juos reikia vertinti. Kadangi „Bhangra“ judesiai yra būdingi jausmingi, moters kūnas pirmiausia objektyvuojamas, nusirengiant ar apsirengus niūriais vakarietiškais drabužiais, kurie vaidina Bhangra jausmingumą. Fotoaparatas atlieka visa kita, nusirengdamas net visiškai apsirengusį kūną, tam tikrais kampais pasilikdamas ant tam tikrų kūno dalių ir sustabdydamas jausmingus šokio ritmus.

    (19) Bally Sagoo geriausiai žinomas Indijoje dėl hindi filmų muzikos remiksų ir tarptautiniu mastu kaip kryžminis menininkas. Tačiau, kalbėdamas apie savo naują albumą „Star Crazy 2“, jis kalba apie tai, kad „namo“ nuvyko į Pandžabą įrašyti albumo. Jis taip pat primena, kad, skirtingai nei ankstesni du, šis buvo aiškiai nukreiptas į pandžabą. Shirin House ir Mukhtar Dar kalbasi su Bally Sagoo ir Radical Sista filme „Identitetų maišymas iš naujo: ant pilvo stalo“, „Dis-Orienting Rhythms“, p 82


    Žiūrėti video įrašą: BUDHI GHODI LAL LAGAM JAIMAN CHAMKILA RIYA CHAMKILA LIVE (Gruodis 2021).